Multimédia e Direito de Autor:

alguns problemas.

Maria Victoria Rocha, 1996

 

Sumário: 1.Considerações preliminares. 2.Efeitos da digitalização na indústria da comunicação. 3.Contestação da posição segundo a qual as novas tecnologias provocaram uma crise no Direito de Autor. 4.Noção de criação multimédia. 5.Suportes da criação multimédia. 6.Qualificação da criação multimédia do ponto de vista do Direito de Autor. 7. A protecção de criação multimédia como "base de dados"/ compilação 8. A Directiva 96/6 sobre Protecção de bases de dados 9. A criação multimédia enquanto obra derivada 10 .A criação multimédia e a noção de autor. 10.1.As criações multimédia como obras em colaboração ou colectivas. 10.2.Protecção dos produtores multimédia. 11. Algumas questões colocadas pela interactividade.11.1.Interactividade e noção de autor. 11.2.Interactividade e noção de obra. 11.3.Interactividade e originalidade.11.4.Interactividade e direitos morais. 11 Agumas questões práticas que afectam a indústria multimédia. 11. 1. Obtenção de licenças 11.1..1.Recurso a licenças obrigatórias; 11.1..2.A criação de "guichets" únicos para a identificação dos titulares de direitos e das obras e prestações protegidas, bem como para a obtenção de licenças. 11.1.2.1.."Guichets" únicos e gestão colectiva. 11.1.2.1.1..Contributo da digitalização para a construção de um sistema de "guichets" únicos: projectos em curso.11.1.3. A criação de um mercado "virtual" para a concessão de licenças. 11. 2. A digitalização e o direito de reprodução: relevância no domínio multimédia. 11.3. O combate à pirataria no domínio digital 11.4. Digitalização e limites da cópia privada. 11.5..Transmissão"on demand".

 

1. Ao pretender abordar o tema "multimédia"[1], a primeira questão que se nos depara é logo apreender com  alguma precisão o que seja. Não é tarefa fácil. Esta "buzzword"[2], embora se tenha tornado moda, está longe de ter os seus contornos definidos. O termo inclui uma diversidade de significados e o desenvolvimento das tecnologias e da indústria multimédia ainda não tomaram um rumo perfeitamente claro que nos permita chegar a uma noção precisa. O que cai sob o rótulo de "multimédia", afirma BILL POWELL [3] " is complex and changing rapidly". .

Acresce que o termo é usado com frequência indevidamente, por vezes de forma propositada, o que aumenta a dificuldade[4].

Temos por objectivo analisar uma matéria que se encontra ainda em plena evolução, um terreno em larga medida desconhecido. Por isso, os objectivos do nosso estudo são necessariamente modestos. Neste domínio em particular, como no mais geral contexto do advento da Sociedade da Informação, não é ainda sensato, nem muitas vezes possível, chegar a soluções definitivas. Os factos sobre que nos vamos deter estão a acontecer diariamente, levantando uma série de problemas jurídicos novos e não apenas no domínio do Direito de Autor. Fazendo nossa a afirmação de NEIL WOLFF:"We're all in the same boat. Nobody has a wealth of experience in how to resolve these issues because there's never been a multimedia industry before"[5].

O nosso objectivo será, portanto, apenas o de tentar enquadrar o fenómeno multimédia no Direito de Autor, colocando, em termos gerais, algumas questões que nos parecem relevantes e tentando sugerir diversas soluções possíveis, atendendo aos interesses em jogo e tomando por base a doutrina especializada na matéria.

2. Para compreendermos algo da criação multimédia e dos problemas que pode colocar ao mundo jurídico, são necessárias algumas palavras, ainda que breves, acerca das novas tecnologias informáticas que desafiam hoje o Direito de Autor. Referimo-nos, em concreto, à digitalização[6].

A digitalização, isto é, a tradução de todos os sinais, todas as formas de informação, sejam palavras, números, sons, imagens fixas ou em movimento, em bits, ou seja, num código binário, está no centro do actual fenómeno multimédia. Digitalização significa, em termos simples, que os computadores usam dados e programas consistindo em séries de zeros e uns. Em resultado desta tecnologia, quase tudo pode ser armazenado de forma digital: imagens, textos, sons, música, mesmo a informação necessária para reproduzir objectos tridimensionais. Uma vez postos em formato digital, para o computador estes vários elementos são todos idênticos. Podem ser fundidos, transformados, manipulados, misturados, criando uma imensa variedade de obras novas, em que se incluem as obras multimédia[7].

A ideia das formas multimédia não é  nova, no sentido de que não é novo isto de juntar numa mesma criação textos, imagens e sons [8]. Wagner, por exemplo, concebeu as suas óperas como "Gesamtkünstwerke", integrando textos falados e cantados, música e aspectos visuais, para criar um efeito único. O mesmo se passa com os filmes, ou os jornais, enquanto são, ou podem ser, montagens de diferentes formas simbólicas. Se os filmes incorporam imagens em movimento e sons; se as obras impressas podem incorporar fotografias, desenhos e texto, ou mesmo música (vejam-se os livros de crianças), então, num certo sentido, também são multimédia. Mas quando hoje em dia se anuncia uma revolução na forma de apresentar a informação trazida pelos novos produtos multimédia, certamente não estaremos a falar de multimédia neste sentido

O que é novo e faz a radical diferença é a integração destas obras literárias, musicais, audiovisuais, fotográficas, plásticas, numa forma digital comum, que permite o seu armazenamento, manipulação e exibição. É precisamente a digitalização que torna possível novas formas de média, novos produtos e serviços, novos mercados, revolucionando por completo a indústria da comunicação[9]. E isto por várias razões.

Desde logo, a digitalização melhora a qualidade do serviço e aumenta a capacidade dos suportes. O que tem forte impacto no Direito de Autor, porquanto permite a obtenção de cópias rigorosamente idênticas e o armazenamento de um imenso número de obras, sem qualquer tipo de comparação com o que permitiam os meios tradicionais analógicos[10].

A digitalização conduz ainda a uma desmaterialização que vem baralhar os conceitos jurídicos em que se edificou o direito de Autor[11]. Graças à articulação com o vector telemático e ao aperfeiçoamento realizado pela técnica de "compressão do sinal", permite a comercialização de obras sem suporte material nos locais de venda ou no domícilio. Se pensarmos ainda nas aplicações da digitalização  no domínio da difusão herteziana de programas radiofónicos (DAB) e na televisão de alta definição (TVHD), de certo que modificará profundamente as condições de exploração das obras[12].

A digitalização confunde a distinção tradicional entre serviços e produtos, fazendo convergir as  indústrias de média, em que se contam a imprensa escrita e a indústria discográfica, que na fase pré-digital criaram produtos físicos, vendidos ao público através de redes clássicas de distribuição por grosso e a retalho, e as indústrias de difusão e as telecomunicações que produzem serviços, em sistema de monopólio ou oligopólio, controlando escassos canais de distribuição[13]. Não quer dizer que o mercado dos suportes materiais desapareça por completo, mas o suporte deixa de ser o único meio de consumir livremente certo tipo de obras[14].

A digitalização conduz à interactividade que, por sua vez, merece especial destaque, uma vez que é componente essencial do actual fenómeno multimédia. Ao permitir que os consumidores deixem de ser passivos, a interactividade traz um forte impacto ao nível do Direito de Autor, quer do ponto de vista dogmático, quer prático. A interactividade mexe com conceitos essenciais como o de obra, contribuindo para a sua "dessacralização", ou o de autor, obrigando a repensar esta qualidade. Ao mesmo tempo modifica por completo os hábitos de consumo das obras[15].

Há duas formas distintas de interactividade que a digitalização permite: pessoa-máquina e pessoa-pessoa. No primeiro modelo significa que é possível ao utilizador interagir, através de um sistema operativo de computador, com uma base de dados, construindo uma  variedade de combinações e caminhos a partir de informação digitalizada pré-estabelecida. Temos o exemplo dos jogos de computador, das bases de dados digitais, do jornal digital.

O segundo modelo é o do telefone. Veja-se, em parte,  o exemplo. da Internet[16].

A digitalização conduz, portanto, à convergência[17]: convergência de canais de distribuição ("Information Superhighway"); convergência de terminais e "software"; convergência de formas de média; convergência de modos de consumo; convergência de mercados.

Quanto à convergência de canais de distribuição, a questão hoje ainda em aberto é a de saber se a maioria dos bens e serviços de informação será entregue em casa e nos locais de trabalho através de canais de fibra óptica e, em caso afirmativo, quem os controlará e segundo que condições. A batalha competitiva trava-se entre os operadores de telecomunicações, as empresas de televisão por cabo e as empresas de difusão de todo o tipo, quer via terrestre, quer por satélite[18].

Quanto à convergência de "hardware" e "software", explica-se porque por muita informação digital que se transmita, ela não se converte num bem ou serviço comercializável sem um terminal que a descodifique e mostre, pelo que será necessário o estabelecimento de "standarts" e protocolos a este nível[19]. Aliás, um dos factores que limita o investimento em produtos multimédia no momento presente é a ausência de "standarts"[20], não sendo ainda claro quem os estabelecerá[21]/[22].

A convergência das formas de média leva-nos ao tema central do nosso estudo , i. e. , ao aparecimento da criação multimédia. Por vezes como forma de desenvolver e melhorar atributos de obras já existentes. Pense-se no jornal digital, ou na enciclopédia digital. Outras vezes com objectivos diversos, quer de entretenimento, quer de ensino, ou outros. De qualquer forma, um mercado com sucesso a este nível envolverá a interacção entre os editores tradicionais de livros, jornais, revistas, e as indústrias audio-visuais e informáticas[23].

A convergência dos modos de consumo significa a convergância entre "one-way" e interactivo, "on line" e "off line". Na fase pré-digital todas as indústrias de comunicação são "one-way", excepto as telecomunicações, o que muda radicalmente com o advento da digitalização.

Quanto à convergência de mercados, a indústria tradicional da comunicação assenta em dois modelos de desenvolvimento: enquanto a imprensa, as indústrias cinematográfica, discográfica e de difusão, servem um mercado de consumo de massas; a indústria das telecomunicações serve primariamente o mercado dos negócios, sendo o mercado residêncial marginal. Um dos maiores desafios dos que tentam criar um mundo multimédia será o choque entre estes dois mercados[24],. Os produtos multimédia tanto se podem dirigir a um como outro. A título de exemplo, vejam-se as  video-conferências, ou o "home-shopping".

Em conclusão, potencialmente a digitalização modifica por completo, estrutura da indústria da comunicação. Observa NICHOLAS GARNHAM [25], esta desenvolveu-se historicamente quase como um processo geológico, ou seja, por sucessivas camadas: a imprensa, a indústria cinematográfica, a indústria discográfica, as telecomunicações, a difusão. Cada indústria tem a sua estrutura distinta, os seus canais de distribuição, os seus mercados, o seu sistema de regulamentação. A digitalização quebra  as barreiras técnicas entre estas indústrias, ao apagar as distinções tradicionais entre produtos e serviços e “one-way” e interactivo, ligado e não ligado, (“on line” e “off line”), revolucionando por completo o sistema.

Por sua vez, as questões que a digitalização levanta são de ordem global e requerem respostas e soluções globais. A rapidez com que a informação vai circular significa que o mundo se torna pequeno, sendo, de facto, abolidas as fronteiras nacionais e, portanto, num futuro não muito longínquo, o princípio da territorialidade em que está ainda sedimentado o actual Direito de Autor inevitavelmente se tornará obsoleto[26].

3. Perante esta revolução tecnológica, não é de estranhar que muitos temam o que acontecerá ao Direito de Autor, que os mais puristas falem mesmo em crise do mesmo[27]. Na verdade, o Direito de Autor actual tem por pano de fundo um ambiente de tecnologia analógica, um sistema económico de sepa­ração de mercados, uma fragilidade da distribuição transfronteiriça. O que explica uma certa concepção tradicional do  direito de autor continental, enquanto centrado na criação individual e na protecção da literatura e das "belas artes";  explica que se possa ter mantido intocada a distinção entre o Direito de Autor continental e o "Copyright" anglo-saxónico; explica ainda, entre outros aspectos, que a noção de territorialidade na protecção dos direitos de autor e dos direitos conexos esteja tão fortemente enraízada, bem como os mecanismos e as técnicas de exploração das obras previstos.

O contexto muda radicalmente com o advento da era digital, como decorre do brevemente exposto supra..

Todavia, não partilhamos do pessimismo de muitos autores, porque partem, quanto a nós, de uma certa concepção reducionista do Direito de Autor, a que não aderimos[28].

A polémica foi lançada com a inclusão dos programas de computador no Direito de Autor, abrangidos na categoria das obras literárias[29]. Os defensores de uma visão "clássica"[30] do  Direito de Autor continental ("Droit d'Auteur") continuam a insisir que são" cavalos de Troia" ou vírus[31], que subvertem os  quadros do Direito de Autor ao serviço da indústria, fazendo-o degenerar numa espécie de direito comum da propriedade intelectual. Apontam, como exemplo, os efeitos nas noções de originalidade[32] e de autor[33], entre outros. Para estes autores os programas de computador deveriam antes ser protegidos no domínio das patentes , ou como direitos sui generis.

Não partilhamos desta opinião. Se olharmos um pouco a história do Direito de Autor, facilmente se constata que o surgimento de cada novo meio de expressão, incluindo o rádio, a televisão, a fotografia, a cinematografia ou a fotocópia, sempre levantaram apreensões quanto à adequação do Direito de Autor, havendo sempre quem expressasse as suas preocupações, considerando que desafiava as doutrinas existentes e que era tão completamente diverso que requeria um tratamento separado[34]. Todavia, sempre o Direito de Autor se mostrou flexível e capaz de adaptação para proteger as novas formas de expressão, incorporando estas nos quadros legais existentes, sem perder a sua identidade.

A história do Direito de Autor e dos Direitos Conexos consiste numa série de reacções e adaptações do mundo jurídico às evoluções técnicas. Portanto, aplicar o Direito de Autor a novas tecnologias é um problema familiar. Aliás, vemos o problema precisamente ao contrário. Fechar o Direito de Autor às  criações informáticas  seria fechar os olhos à realidade, à revolução na forma de ver o mundo que se desenha, conduzindo-o inevitavelmente para um plano de segunda linha. E seria muito estranho que para manter uma pretensa pureza dogmática o Direito de Autor se desligasse completamente da reali­dade que reclama a sua intervenção e sem a qual não faz sentido!

Por outro lado, o desenvolvimento das infra-estruturas de comunicação em curso, bem como da indústria multimédia, serão largamente dependentes da protecção conferida pelo Direito de Autor, sendo este chamado a desempenhar um papel decisivo neste novo contexto. Quadros jurídicos de­sadequados aos interesses envolvidos poderão contribuir decisivamente para atraso no crescimento das novas indústrias da comunicação.

Naturalmente, perante tecnologias que têm uma repercussão à escala mundial, terá que haver uma aproximação entre o "Copyright" anglo-saxónico e o Direito de Autor continental, nomeadamente através de instrumentos internacionais. Mas isto não  quer dizer que os conceitos e princípios em que o Direito de Autor actual acenta venham a sofrer uma revolução. Cremos que não é a natureza desses princípios que será afectada, antes a sua leitura. As novas situações levá-los-ão a ganhar contornos novos, sem que, todavia, mude radicalmente a sua natureza[35].

Estamos, portanto, confiantes de que o Direito de Autor da era de Gutenberg, como lhe chama MILLÉ[36], tem capacidade e meios para se adaptar às exigências  colocadas pela revolução digital sem perder os seus contornos específicos.

4. Embora com as limitações antes apontadas, arriscamos uma noção aproximada de criação multimédia[37].

 Na essência, consitui uma combinação de texto, imagens, fixas ou em movimento, e sons digitais, através de um programa de computador que permite interactividade[38] /[39].

Repare-se que o termo multimédia pode ser enganador[40]. É que o que é múltiplo neste tipo criações  são os tipos ou categorias de obras incluídas, não os média utilizados. A premissa para haver uma criação multimédia é, precisamente, como vimos supra,  a combinação de diferentes elementos ou tipos de obras ou materiais, ou seja, textos, sons, imagens, fixas ou em movimento, num único meio digital. Este meio digital permite a convergência dos média, antes separados, num único produto, proporcionando uma experiência  que até agora era impossível de obter pela simples justaposição dos mesmos. A expressão multimédia quer, portanto, significar, desde logo, que obras ou partes de obras, criadas em diferentes meios (imprensa; fotografia; audiovisual; gravações sonoras, etc) são incoporadas num único meio novo, i. e., incorporadas em formato digital.

Situada numa àrea de intersecção entre a indústria de computadores e a indústria das comunicações, a criação multimédia transforma por completo o manuseamento e a apresentação da informação, ao permitir a convergência dos  média, antes separados, sob a forma de produtos que se distinguem pela sua interactividade. Salienta, a propósito, MEEKER[41]:" It has the potential to revolutionate almost every industry- finance, communications, education medicine and recreation" (...) "If the media is the message, then multimedia will change the way we perceive the world- much as the printing press, radio and television did in decades past".

O termo interactividade exprime o controle que tem o utilizador sobre a aplicação.

Embora o termo abranja graus muito diferentes, em geral interactividade significa que o utilizador deixa de ser passivo, que há uma actividade de diálogo, de accão recíproca entre o utilizador e o computador. Ou seja, o utilizador não recebe a informação passivamente, mas antes traça o seu próprio percurso, as suas escolhas, perante as possibilidades de informação que lhe são fornecidas.Faz a sua viagem particular através da informação.

Esta exigência que se faz da participação do utilizador é, aliás, uma das características  mais especificas da criação multimédia , permitindo marcar a diferença.A não ser assim, então quase tudo seria multimédia. Tudo o que tivesse som e imagem, por ex., uma cassette video, um filme, qualquer programa de televisão etc, seria multimédia. Ora, os novos produtos que temos em mente são algo qualitativamente diferente, tornando o utilizador activo, obrigando-o a agir sobre o desenvolvimento dos acontecimentos. É a interactividade que permite a diferenciação, na medida em que implica o surgimento de uma concepção nova e radicalmente diversa quanto à forma de apresentação da informação[42]. Aquilo a que se chama a "revolução multimédia" é, sem dúvida, largamente tributário da interactividade.

Há, todavia, diversos graus de interactividade[43].A interactividade de consulta é a mais conhecida e praticada. Significa que numa aplicação multimédia a ordem por que a informação aparece depende das opções do utilizador. É ele que escolhe os caminhos que pretende percorrer. Se, por ex., a multimédia é sobre o  Louvre, o utilizador escolhe ver os quadros de um determinado pintor, ou opta por quadros com um determinado tema, movendo-se livremente no museu virtual que lhe aparece no ecrãn.

Há, no entanto, graus de interactividade menos conhecidos, mas muito mais intensos, que requerem um nível de aprendizagem muito elevado  A interactividade em graus mais elevados pode significar a possibilidade de o utilizador alterar o próprio conteúdo da obra. Por ex., colorir um filme a preto e branco, alterar as feições de uma fotografia, mudar a interpretação de uma peça musical, etc.

A este nível, interactividade mexe com os conceitos tradicionais de obra e de autoria, como veremos mais à frente.

5.Sob a designação comum de multimédia reúnem-se produtos editados e em rede, ou seja, bens e serviços, podendo as obras conhecer simultaneamente as duas formas de divulgação em versões idênticas ou diferentes.

No momento presente as criações multimédia geralmente são incorporadas em discos digitais, na maior parte dos casos CD-ROM, mas também CD-I. Não porque tais discos sejam necessários para o funcionamento da criação multimédia, mas por o CD-ROM ser a primeira tecnologia que permite o armazenamento maciço de informação a custos suportáveis pelo consumidor[44]/[45].   Exite também já o CD-WORM,( "Write once, read many") disco compacto reescrevível uma vez e prevê-se já a comercialização dos discos  compactos reescrevíveis sem limitações.

Mas o utilizador pode também ter acesso directo aos dados contidos na criação multimédia através de LANs ("Local Area Networks").As LANs ligam os micro­computadores em pequenas redes, de forma a que partilhem recursos, periféricos e dados, tendo diversas carecterísticas que facilitam o uso multi­média. Desde logo, permitem a vários utilizadores partilhar objectos contendo muitos dados, que poderão ser armazenados num único e acessível local, reduzindo a necessidade de espaço para armazenamento. Além disso, caso as redes utilizem maior largura de banda, o que em geral se passa com as novas LANS,  os utilizadores poderão interagir com video e audio através das mesmas. Sendo os níveis de transferência mais elevados, torna-se possível a transferência sincronizada de imagens video e audio.

Adivinha-se, todavia, uma evolução, já visível em algumas facetas, em que tais produtos sejam entregues através redes de informação, as denominadas "auto-estradas" da informação ( "Information Superhighway"). Neste caso, essencial para a transição para a multimédia é o conceito de "banda-larga"( "broad-band")[46], tecnologia que permite uma grande capacidade de transmissão. As "bases de dados", as criações multimédia, estarão num servidor distante aonde se acede através de redes de telecomunicações de banda larga, que permitem a transmissão simultânea de quantidades virtualmente ilimitadas de informação a grande velocidade, usando sistemas de compressão e descompressão dos dados ("data compression tecnology").

Neste caso, o utilizador tem que aceder à informação via telefone ou via rádio. Ou seja, esta rede de comunicação irá trazer-nos a mutimédia através de uma ficha na parede.A informação poderá ser transmitida através de diversas infra-estruturas, nomeadamente satélite, cabo, ou qualquer outra que permita a comunicação em sistema de banda-larga. Pelas suas enormes capacidades de transmissão, neste momento há uma aposta generalizada no cabos de fibra óptica. Para termos uma ideia acerca dessa capacidade, e recorrendo às palavras de  MEEKER[47]: " a single strand of fiber-optic cable can, in theory, carry the entire nation's radio and telephone transmission volume with ease".

Estas "auto-estradas" da informação estão já a ser instaladas nos EUA e no Japão, havendo também projectos nesse sentido na Europa Comunitária, no Canadá, na Austrália, entre outros.

A Sociedade de Informação que se adivinha, uma vez posta em prática em pleno esta rede de infra-estruturas de "auto-estradas da informação", é uma sociedade sem fronteiras, colocando as questões a nivel global. O que significa que as "auto-estradas da informação" vão revolucionar o relacionamento entre as pessoas, permitindo-lhes trabalhar, colaborar, aceder, produzir e transmitir informação sem qualquer tipo de fronteiras geográficas, informação essa virtualmente ilimitada e instantânea.

Na verdade, a partir do momento em que comece a funcionar em pleno a multimédia transmitida em rede, a informação chegará ao utilizador on line e on demand As aplicações são infindáveis e irão, por certo, mudar a nossa vida quotidiana a todos os níveis. Imagine-se, a partir da nossa casa, do nosso local de trabalho, interagir com pessoas em qualquer parte do mundo, podendo não só mandar-lhes e receber delas mensagens, como também vêr essas pessoas e ouvir as suas vozes; fazer reuniões de trabalho sem sair do gabinete; jantar no restaurante com amigos do outro lado do mundo; sem sair de casa marcar consultas no médico, fazer compras em centro comerciais de realidade virtual, conduzir centenas de actividades;  imagine-se uma televisão "a la carte", de acordo com os nossos interesses pessoais; filmes que passam a pedido, tonando desnecessário o aluger de cassettes video e cujo decurso é controlado a nosso bel prazer; jogar jogos video contra adversários do outro lado do mundo; imagine-se o papel que terá a multimédia em rede na educação e investigação a partir do momento em que se  desenvolvam grandes bases de dados públicas, enormes bibilotecas de pesquisa on line; imagine-se a proliferação de serviços informativos, bem como a generalização do "video-telefone"; imagine-se, numa palavra, a generalização da telecomutação[48].

Em suma, haverá uma evolução para uma tele-economia, em que certamente a mutimédia interactiva será um dos actores principais, deslocando o mercado "da cidade para o ecrãn"[49]

6.Não duvidamos que a criação multimédia se pode incluir nas categorias tradicionais do Direito de Autor.( i .e., nas categorias previstas no art 2º da Convenção de Berna). Todavia já será mais difícil descortinar em qual dessas categorias a deveremos incluir, se é que deve pertencer apenas a uma delas!

Por exemplo, para CORRALES[50] parece tratar-se preferentemente de uma obra computacional, uma vez que, se bem que se incorporem obras préexistentes ou criadas especialmente, nunca poderão constituir uma multimédia se não estiverem incorporadas num programa de computador. Afirma o autor: " nos inclinamos a pensar, dada a función esencial del programa de cómputo y a la característica de éste, que no estamos ante una nueva categoria de obra, sino ante una modalidade del programa que se podría denominar: Programa de Cómputo Multimedia."

Concretizando o fundamento de CORRALES, na verdade, a criação multimédida quando vem, como na maioria dos casos actualmente, armazenada num CD-ROM, vem juntamente com o programa de computador de procura e recuperação ( "search and retrieval software"). Os programas de computador combinam dados e instruções para operarem. Poder-se-ia então dizer que os textos, as imagens e os sons digitalizados e incorporados numa criação multimédia são apenas dados para o programa de computador, também ele armazenado no disco e que, portanto, toda a obra constitui um programa de computador.

Neste caso a criação multimédia deveria ser incluída na categoria das obras literárias, uma vez que como tal estão protegidos, em regra, os programas de computador[51]. Todavia, em países como Portugal, que optaram por prever a protecção dos programas de computador em diploma especial, esta qualificação não seria destituída de consequências práticas, porquanto implicaria a sujeição das obras multimédia a uma regulamentação sui generis, fora do Código de Direito de Autor[52].

Não exclui CORRALES, todavia, que em muitos casos a multimédia possa ser vista antes como uma base de dados. Será assim , por exemplo, quando  esta se traduza numa base de sons, imagens, texto, à qual se tem acesso executando uma sequência de instruções que não atingem o nível de originalidade para serem protegidas como obras, isto é, quando o programa em si não é suficientemente original para ser protegido, protegendo-se precisamente, neste caso, a originalidade na compilação e apresentação dessa selecção de dados. Transcrevendo CORRALES:"Según se el nivel de originalidad y la naturaleza del contenido, podría afirmarse que la Multimedia no es una categoria o modalidad específica. Pero si podría ser protegida si es original en la selección y disposicíon compiladora, como base de datos".[53]. Portanto, daqui decorre que para CORRALES, a criação multimédia também pode ser vista como uma base de dados.

A questão da distinção entre dados (data) e programa de computador não se restringe à obra multimédia, sendo uma questão de natureza geral. Mas, e fazendo nossas as palavras de JOHN DAVIES[54], qualitativamente deve haver um ponto em que os dados deixam de fazer parte do programa para serem vistos autonomamente. Inclinámo-nos a pensar que as coisas se passam assim na criação multimédia. A obra multimédia é, sem dúvida, um produto que utiliza como "ferramenta" programas de computador, mas o produto, o resultado final, ou seja, a criação multimédia, não se confunde com os instrumentos utilizados para a conseguir.E isto porquanto há um aspecto adicional: uma configuração daquilo que aparece no ecrãn enquanto o programa está a correr, que podemos designar por "user interface"[55]. Esta "expressão externa do programa"[56], aliás, é  a essência do produto, de modo que se pode dizer que a representação visual ganha autonomia relativamente ao próprio programa que a origina, merecendo protecção, independentemente da protecção que mereça o programa de computador que torna possível o seu funcionamento.

Como acentua SIBYLLE SCHLATTER[57] o funcionamento do programa e o resultado do trabalho com o programa  não são a mesma coisa, podendo as configuações visuais que surgem como consequência do funcionamento do programa , em determinadas circunstâncias, não estar incluidas  no âmbito de protecção do programa como tal. Assim, do ponto de vista técnico, não há qualquer dificuldade em produzir a mesma representação visual  com a ajuda de dois programas diferentes e criados de forma independente; além de que, podem surgir apresentações visuais com alto nível de criatividade, baseadas em programas de computador absolutamente banais que não tenham o grau de originalidade suficiente para serem protegidos pelo Direito de Autor[58].

Estas considerações levar-nos-iam a incluir, preferentemente, a criação multimédia nas obras audiovisuais, uma vez que "são criações que se expressam mediante uma série de imagens associadas, com ou sem sonorização incorporada, que se destinam essencialmente a ser mostradas através de aparelhos de projecção ou qualquer outro meio de comunicação, (...) com independência das natureza dos suportes materiais de tais obras"[59].

A esta conclusão se chega no Relatório da IITF Norte Americana. Aqui se reconhece que os textos e programas de computador não aparecem sózinhos na obra multimédia, mas sim combinados com sons e imagens. O que significa que aquilo que seria qualificado como obra literária se estivesse sózinho, surge como parte de uma obra audiovisual. Fazendo analogia com o que se passa, por ex, nos vídeos musicais, que não são tratados como  gravações sonoras e obras audiovisuais, mas apenas como obras audiovisuais, também na obra multimédia os aspectos audiovisuais como que  absorveriam o resto, devendo a mesma ser qualificada como obra audiovisual[60].

Quer o A-ADPIC [61] ( Acordo sobre os Aspectos dos Direitos de Propriedade Intelectual relacionados com o Comércio, adoptado no âmbito do GATT no Uruguay Round, quer a Directiva 96/9/CE do Parlamento Europeu e do Conselho de 11 de Março de 1996, apontam, no entanto, noutro sentido[62]

O A-ADPIC (TRIPS), no seu artigo 10º , nº2 determina que serão protegidas pelo Direito de Autor as compilações de dados e de outros materiais, a que se tenha acesso através de máquinas ou por outra forma, que em virtude da selecção ou disposição dos seus conteúdos constituam criações de carácter intelectual". Ora neste conceito muito amplo de base de dados incluem-se, sem sombra de dúvida, a generalidade das criações multimédia.

Por sua vez, a União Europeia, como não podia deixar de ser, uma vez que está vinculada ao A-ADPIC, retoma na Directiva 96/9 o mesmo conceito amplo de base de dados[63].

Do preâmbulo do diploma ( parágrafos 13,17,20,21,22,23) decorre que a directiva protege as compilações de obras, dados ou outras matérias, cuja disposição, armazenamento e acesso são efectuados por meios que recorrem, nomeadamente a processos electrónicos, electormagnéticos ou electro-ópticos ou outro análogo. O termo " base de dados" deverá ser entendido como incluindo quaisquer recolhas de obras literárias, artísticas musicais ou outras, ou quaisquer outro materiais como textos, sons, imagens, números, factos e dados, desde que se trate de recolhas de obras, dados ou outros elementos independentes, ordenados de modo sistemático ou metódico e individualmente acessíveis. A directiva também se pode aplicar aos elementos necessários ao funcionamento ou à consulta de certas bases de dados, como o thesaurus e os sistemas de indexação. Basta que que as obras , dados ou outros elementos tenham sido ordenados de modo sistemático ou metódico, não se exigindo que essas matérias tenham sido fisicamente armazenadas de modo organizado. A bases de dados electrónicas na acepção da directiva, podem compreender igualmente dispositivos como CD-ROM e os CD-I. Excluidos estão, todavia, os programas de computador utilizados no fabrico ou no funcionamento de uma base de dados, que são protegidos pela Directiva 91/250/ CEE do Conselho, de 14 de Maio de 1991, relativa à protecção jurídica de programas de computador.

No texto da directiva, o art 1º, nº2  concretiza o exposto no preâmbulo ao afirmar: " Para efeitos da presente directiva entende-se por "base de dados", uma colectânea de obras, dados ou outros elementos independentes, dispostos de modo sistemático ou metódico e susceptíveis de acesso por meios electrónicos ou outros"; o nº3 do mesmo artigo exclui do âmbito da directiva os programas de computador utilizados no funcionamento ou fabrico das bases de dados acessíveis por meios electrónicos.

Do exposto decorre que no âmbito do GATT e da União Europeia[64]  se adopta uma noção muito ampla de base de dados que pode perfeiramente incorporar as criações multimédia como um todo, e não apenas as bases de dados em sentido técnico que estas aplicações integram[65], parecendo a qualificação como bases de dados, neste sentido lato, prioridade sobre as outras qualificações.

Também o art 5º do Tratado da OMPI sobre Direito de Autor adoptado em Genebra em Dezembro de 1996 define as bases de dados como compilações, considerando que as compilações de dados ou outros materiais que pela selecção ou arranjo das matérias consituam criações intelectuais são protegidas enquanto tal, protecção que não se estende, todavia, ao material ou dados em si e que não prejudica quaisquer direitos existentes sobre os dados ou materiaid contidos na compilação.

Convém, todavia. fazer aqui uma especial nota. Efectivamente, regra geral, as criações multimédia podem ser vistas como compilações, e portanto como bases de dados, no sentido exposto. Mas, e recordando o que dissémos supra, uma vez que a obra multimédia pode ter tipos e finalidades extraordinariamente diversas, desde as enciclopédias e jornais digitais, passando pelas instruções de como funciona um determinado veículo, ou o que fazer para preencher um formulário, até aos jogos video ou às histórias para crianças, pode acontecer que algumas obras multimédia possam também ser vistas como obras cinematográficas (em sentido amplo) ou, pelo menos, como obras análogas a obras cinematográficas ( se adoptármos um conceito mais restrito)[66]. E isto será assim,  sempre que a sequência de imagens ou de imagens e sons dê a impressão de movimento. O que se passa, por exemplo, com os jogos de computador, que podem ser vistos como obras cinematográficas.[67], uma vez que se trata de obras audiovisuais que consistem numa série de imagens relacionadas, que mostradas em sucessão dão a impressão de movimento, em conjunto com os sons que as acompanham[68]./[69]

A propósito, observa THOMAS HOEREN[70], que não haverá mesmo qualquer incompatibilidade em considerar simultaneamente a criação multimédia como compilação e obra cinematográfica, uma vez que a obra cinematográfica será um caso especial de compilação. Num filme também se conjugam diferentes contribuições para chegar a uma nova obra: assim se passa com os actores, caracterizadores, "cameramen", costureiros, etc, cujas prestações o realizador dirige de modo a criar uma nova obra que as engloba de forma original[71].

Em nossa opoinião, e feitas estas considerações, haverá que distinguir claramente dois planos: o plano da classificação doutrinal e o plano da protecção.

Quanto ao primeiro, não nos parece poder incluir a multimédia numa categoria específica, isto é, rotula-la apenas como obra literária, artística ou científica. Aliás como o próprio nome indica. Isto porque, por um lado a multimédia abrange temas e realidades muitos diferentes, e por outro porque se caracteriza, precisamente por reunir os materiais provenientes de géneros diversos. Assim, e porcurando o denominador comum das criações multimédia, podemos concluir que se caracterizam  precisamente por ser um híbrido, uma mistura de géneros, podendo simultaneamente ser vistas como obras literárias e artísticas, na acepção da Convenção de Berna[72].Isto, a menos se tenha uma visão reducionista dando relevância fundamental ao facto de serem criações digitalizadas, o que as levaria à inclusão nas obras literárias!

Quanto ao segundo plano, sem dúvida a obra multimédia poderá ser protegida como base de dados no sentido exposto.

7. Mais importante do que rotular, é descobrir, então, como pode ser protegida a obra multimédia pelo Direito de Autor.

As criações multimédia são susceptíveis de protecção como compilações[73], uma vez que são formadas pela reunião de materiais ou dados pré-existentes, seleccionados, coordenados ou arranjados desde que a obra daí resultante como um todo deva ser considerada original. O facto da obra multimédia ser expressa em formato digital em nada impede esta qualificação, uma vez que a definição de compilação é tecnologicamente neutra. O que significa que a protecção se estende apenas àquilo com que os autores da criação multimédia contribuiram para a obra, distinguindo-se completamente esta protecção da protecção do material pré-existente utilizado e não implicando qualquer direito de exclusivo sobre esse material.

Esta ideia é, aliás, confirmada quer pelo art 10,2 do A-ADPIC, quer pela Directiva 96/9, quer pelo art. 5º do Tratado de Direito de Autor da OMPI de 1996.

 De acordo com os parágrafo 15, 26 e 27 do Preâmbulo da última, os critérios aplicados para determinar se as bases de dados são ou não susceptíveis de beneficiar da protecção pelo direito de autor deverão limitar-se ao facto de constituirem uma criação intelectual própria do autor, ao efectuar a selecção ou a disposição do conteúdo da base de dados, incidindo essa protecção sobre a estrutura da base; as obras protegidas pelo Direito de Autor e as prestações protegidas por direitos conexos inocorporadas nas bases de dados continuam a ser objecto dos direitos exclusivos respectivos, não podendo, por conseguinte, ser incorporadas na base de dados nem dela extraídas  sem a autorização do titular dos direitos ou dos seus sucessores legítimos, não sendo tais direitos afectados pela existência de um direito distinto sobre a selecção ou  a disposição dessas obras e prestações numa base de dados. A mesma ideia é retomada no art 3º, nºs 1 e 2.Aí se afirma  que objecto de protecção pela Directiva são as bases de dados que, devido à selecção ou disposição das matérias constituam uma criação intelectual específica do seu autor, sendo protegidas nessa qualidade pelo direito de autor (nº1); a protecção pel o direito de autor não abrange o conteúdo da base de dados e em nada prejudica eventuais direitos  que subsistam sobre tal conteúdo. A mesma ideia é confirmada no art 5º do Tratado de Direito de Autor da OMPI de 1996, como vimos já.

Naturalmente também podem ser protegidas partes da obra multimédia, ou as suas fases preparatórias[74], como acontece na generalidade das obras protegidas pelo Direito de Autor. Uma vez que a mutimédia combina distintos elementos, nada obsta a que cada um desses elementos considerado individualmente seja susceptível de protecção. O que tem especial relevância quando a obra como um todo não tenha suficiente originalidade para gozar de protecção. Assim, poderão ser protegidos os programas, os desenhos e as personagens enquanto obras de arte gráfica, o guião, os cadernos que acompanham a obra explicando o seu funcinamento que, por ex,  nos jogos vídeo, muitas vezes se assemelham a contos para crianças, o cenário, etc, desde que atingam suficiente grau de originalidade que os torne merecedores de pro­tecção, nos termos gerais.

8.Uma vez que a Directiva 96/9 constitui o cerne da regulamentação desta matéria no âmbito da União Europeia, sendo a base de toda a futura iniciativa complementar relativa à ligação entre o Direito de Autor e a Sociedade da Informação, julgamos útil fazer aqui uma análise, ainda que breve, das formas de protecção que consagra.

A Directiva visa harmonizar o Direito de Autor aplicável às bases de dados, com o sentido descrito, tanto "on line" (ASCII) como "off line" (CD ROM,CD -I). Abrange as bases de dados electrónicas como as não electrónicas.

A Directiva consagra dois níveis de  de protecção para as bases de dados[75].

Por um lado, no Capítulo II, uma protecção através do Direito de Autor.O autor da base de dados tem um direito de exclusivo, incluindo o direito de reproduzir, traduzir, adaptar, arranjar, alterar, distribuir e comunicar ao público a sua base de dados ( cfr art.5º). Para ter este tipo de protecção própria do Direito de Autor, a base de dados deve ser original, no sentido de ser uma criação pessoal do seu autor. A União Europeia retoma assim a opinião seguida pelo Tribunal Supremo Americano, rejeitando a denominada "sweat of the brow theory"[76].Para que a base de dados mereça protecção é necessário que o autor da  lhe imprima algo de seu, precisamente através da selecção ou disposição dos conteúdos, incidindo a protecção sobre a estrutura da base (cfr. art 3º,nº1).

A existência de um apport deste tipo será apreciada de acordo com os cânones gerais de qualificação de uma obra como sendo merecedora ou não de protecção pelo Direito de Autor. Não serão,todavia, de aplicar outros critérios que não o da originalidade; em especial não deverão intervir critérios estéticos ou qualitativos ( cfr parágrafos 15 e 16 do preâmbulo e art 3º,nº1 ).

Mas, embora a Directiva rejeite a "sweat of the brow theory",  resolve as dificuldades resultantes da falta de protecção para bases de dados que não atinjam suficiente grau de originalidade para serem portegidas pelo Direito de Autor através da criação, no Capítulo III, de um direito sui generis. Dificudades essas que se prendem, nomeadamente, com a recusa de tornar acessíveis on line grandes e complexas bases de dados que assumam a forma de compilações de factos ou informações segundo padrões de há muito estabelecidos ( por ex, moradas ou números de telefone  ordenados por ordem alfabéfica, informações metereológicas, etc) , e que portanto não são originais e não merecem protecção pelo Direito de Autor.

O direito sui generis  introduzido pela directiva, coloca o diploma na vanguarda a nível mundial da solução deste tipos de problemas. Trata-se de um direito com base em pressupostos e com um regime ( nomeadamente de duração) diferente do direito de autor que possa incidir sobre a base de dados, pelo que os dois direitos, ou apenas um deles, poderão incidir sobre as bases de dados.

Com a duração de 15 anos, este direito sui generis garante o investidor contra a extracção não autorizada do conteúdo de uma base de dados, independentemente do facto de a base de dados satisfazer ou não o requisito da originalidade necessário para a qualificar como obra protegida pelo direito de autor. Este direito, no âmbito dos países comunitários, apenas existe de momento na lei dinamarquesa[77]. Esta introdução inovadora de um novo direito económico visa a protecção do investimento do fabricante da base de dados, concedendo-lhe o direito de proibir a extracção e /ou a reutilização de toda ou parte substâncial do conteúdo da mesma por período limitado. Atinge, por um lado, o utilizador que ultrapassa os direitos do utilizador legítimo e, por outro lado, os actos de um concorrente que fabrica um produto concorrente parasita. Pelas suas características, este direito virá certamente a revelar-se fundamental no desenvolvimento do crescente mercado da informação.

9. Sendo a multimédia uma compillação, quer sem transformação das obras utilizadas,  quer, como em em regra será o caso, simultaneamente implicando adaptações, interpretações ou transformações de obras préexistentes, numa palavra, uma obra derivada, virá certamente subverter a noção tradicional de que o grau de criatividade que nestas obras se exprime é, em princípio, inferior ao das obras que incorporam[78]. Naturalmente, muitas obras derivadas têm um elevado valor literário e artístico, até superior às obras originais de que derivam, mas este caso parece ser ainda excepção. Todavia, a confimarem-se as previsões, a criação multimédia, pelas imensas possibilidades que permite, certamente implicará o surgimento de obras de grande criatividade, tendo potencialidade para subverter os tradicionais padrões estéticos. Para MILLÉ[79], por ex, a linguagem multimédia acabará por dar origem a um novo género artístico, que se caraterizará, precisamente, por tornar ténues e apagadas as fronteiras entre os géneros tradicionais. Segundo prevê, as gerações nascidas nos finais de 90, primeiro nos países mais desenvolvidos, mas posteriomente em quase todo o mundo, serão acompanhadas de computadores portáteis desde os primeiros tempos de escola e as criações multimédia, numa mescla de textos, sons e imagens, tanto de produção própria como extraídas de diversas fontes, tanto no seu estado original como processadas, serão o previsível meio de expressão das ideias e sentimentos desta geração. O que acabará por modificar as apreciações estéticas e conduzir ao uso desta modalidade de expressão como linguagem artística.

10.Cabe agora indagar acerca da influência da multimédia na noção de Autor.

Ilustremos com um exemplo de DORLING KINDERSLEY[80]: a criação da "Eyewitness Hisotry of the world", um conjunto de enciclopédias multimédia.

Cada uma das enciclopédias da série baseia-se numa consola central que oferece diversas formas de explorar um conjunto de artigos ilustrados.Primeiro foi necessário determinar com seria organizada a informação e como iria funcionar a consola. Para tanto começou por se reunir uma equipa de editores e artistas gráficos, para debater e produzir ideias para a obra, isto é , planear a obra. Esta fase terminou com um projecto, em que se incluiu, nomeadamente,cada um dos ecrãns e o mapa de navegação pela obra, ou seja as ligações interactivas da obra. Depois foi distribuido trabalho por diversas outras equipas. A equipa de recursos produziu sons, animação e vídeos para a obra; a equipa de concepção foi responsável pela concepção da interface e pela produção dos grafismos  a 2D e 3D, a equipa editorial estruturou o conteúdo informativo da obra; a equipa de produção coordenou os diferentes ramos do projecto, sendo responsável pelo cumprimento de prazos e orçamento da obra; a equipa de progamação trabalhou no programa motor, o software sobre que a obra depois de pronta corre.Nas etapas finais equipas fizeram-se testes para serem detectados bugs, até que por fim se chegou à impressão das matrizes. O processo demorou cerca de dois anos.

Este exemplo ilustrativo mostra que do ponto de vista da autoria, a criação multimédida contribui decisivamente para consolidar a mudança da imagem do autor tradicional. Como é sabido, segundo a concepção romano-germânica do Direito de Autor, apenas o homem, pessoa física, pode ser o criador e, portanto, ser considerado como autor, uma vez que a obra é uma extensão/expressão da sua personalidade. As pessoas colectivas apenas podem adquirir direitos de autor por cessão do autor pessoa física.

Segundo a concepção anglo-saxónica, pelo contrário, não há qualquer inconveniente em considerar as pessoas morais como autores. A identidade do verdadeiro criador não tem importância fundamental. O direito de autor concede-se a quem tomou a iniciativa do nascimento da obra, quem fez o investimento e a colocou no mercado, assumindo as responsabilidades financeiras.

Assim se compeeende, por exemplo, que havendo contrato laboral, na tradição romano-germância o trabalhador autor conserve os seus direitos, cedendo ao empresário os expressamente acordados, enquanto nos países anglo-saxónicos, pelo contrário, o próprio empresário é considerado autor das obras criadas pelos seus empregados.

Os novos bens e serviços multimédia modificam radicalmente a imagem do autor  "clássico", ou seja do "artesão", criando a sua obra de forma mais menos solitária a partir de materiais totalmente originais[81].A criação multimédia nunca é produto de um só indivíduo. Antes, é o resultado de um trabalho de equipa, ou seja, da participação de um grande número de pessoas, cuja contribuição individual nem sempre é facilmente identificável, sendo o resultado da conjugação de diversas técnicas. Os colaboradores na produção multimédia serão provenientes dos mais diversos âmbitos: escritores, professores, investidadores, desenhadores e autores gráficos, compositores, intérpretes e executantes, matemáticos, informáticos, engenheiros de som, para só falarmos em alguns.

Por sua vez, pelos custos envolvidos, a iniciativa e a responsabilidade pelo resultado de tais obras pertencem normalmente a pessoas colectivas, ou seja , sociedades comerciais.

O que implica, desde logo, que não seja evidente à partida quem deva ser considerado como autor da obra; além disso, no direito continental , acresce o problema da protecção das sociedades que fazem os investimentos.

Ambos os problemas, todavia, não são novos. Surgiram primeiro e foram resolvidos satisfatoriamente pelos quadros do Direito de Autor a propósito das obras cinematográficas, que implicavam a colaboração de muitas pessoas, não sendo imediatamente evidente quem se devesse considerar como autor, assim como implicavam grandes investimentos do produtor. Mais recentemente foram retomados a propósito dos programas de computador. Agora colocam-se, em termos análogos, a propósito das criações multimédia.

10.1. Quanto ao primeiro aspecto,  na tradição do Direito de Autor continental deverá ser considerado autor quem assegure a criação intelectual da obra multimédia[82]. Seguindo CORRALES[83], diremos que na criação multimédia há três etapas fundamentais: a sinópse- brevíssima descrição do conteúdo e desenvolvimento da criação; o cenário - expressão precisa e detalhada da criação, ou seja, dos seus diversos componentes, em que se integram sons, imagens, textos e interactividade; a produção- actividade em que participam já não apenas os autores das duas primeiras fases, mas também o realizador, o programador, os adaptadores, músicos, técnicos, desenhadores gráficos, engenheiros de som, etc.

Quem serão então os autores da obra multimédia?

Não o autor da sinópse, porquanto é uma simples ideia. Quem concebe , dá forma e expressão a essa ideia são os autores do cenário. Portanto, desde logo, são autores da obra multimédia os autores do cenário.[84]Mas, não sendo possível disfrutar do cenário sem um programa de computador, os autores dos programas serão também autores da obra multimédia.

Não deve, todavia, ser ignorado que há a possibilidade de criar uma multimédia sem ter o conhecimento necessário para escrever um programa fonte na forma tradicional, i. e., através de um programa auxiliar.Veja-se, "quando se utiliza um programa instrumento que "traduz" as instruções gráficas ou activas recebidas pelo utilizador de um código fonte numa linguagem determinada"[85]. Neste caso, os autores do programa ficam fora da criação multimédia. O programa é apenas uma ferramenta préexistente de que os autores o produto final se servem.

Serão também autores todos os que contribuem, intervindo na fase de produção, para a criação intelectual da obra. Pensamos nos autores dos textos, no realizador, nos músicos, nos desenhadores gráficos, etc. A obra multimédia é, portanto, uma obra em coautoria. E dada a complexidade que existe na maioria das criações mutimédia, esta coautoria tanto pode ser em colaboração como colectiva[86]. No primeiro caso, a obra resulta do esforço conjugado de uma pluralidade de autores, quer seja ou não possível discriminar o contributo pessoal de cada um deles. No segundo caso, será organizada e dirigida por uma pessoa singular ou colectiva,  divulgada e publicada em seu nome, mesmo que se possa determinar o contributo individual dos que nela participam. Normalmente as coisas passar-se-ão desta segunda forma, pelo menos nas criações multimédia mais significativas, que envolvem elevados custos.

Como diz PIERRE-YVES GAUTIER[87], a criação multimédia feita nos moldes de obra colectiva contribuirá certamente para dar uma nova juventude ao conceito de obra colectiva, mesmo que se reconheça que hoje em dia se abusa um pouco do mesmo. A principal vantagem consistirá em simplificar a gestão da obra.

10.2. Quanto à protecção dos investidores, o desafio já foi lançado mais do que uma vez ao Direito Autor continental. Desde logo, como dissémos atrás, com o surgimento da obra cinematográfica[88].

Nos países de tradição anglo-saxónica a questão foi resovida sem dificuldades: autor é o produtor, uma vez que é quem toma a iniciativa e a responsabilidade financeira da realização da obra. Mas nos países de tradição romano-germánica rapidamente se elaboraram técnicas para garantir a segurança ju­rídica dos produtores e seus contratantes. Através das técnicas jurídicas das presunções iuris tantum e iuris et de iure de cessão de direitos para o produtor, este encontra-se no direito continental, na prática, numa  situação semelhante ao produtor anglo-saxão.

Problema idêntico se colocou com os programas de computador[89], que normalmente também não são criação de uma só pessoa, mas de grandes equipas de criadores a trabalhar como independentes ou como empregados de uma "software house". A questão resolveu-se em termos similares. através de presunções iuris et de iure  ou iuris tantum [90] de cessão dos direitos ao produtor

Portanto, a este respeito, a criação multimédia não traz problemas que não possam ser resolvidos pelas técnicas já existentes.

10.3. A este propósito, a Directiva 96/6 determina que os direitos morais da pessoa singular que criou a base de dados pertencem ao autor devem ser exercidos nos termos da legislação interna e da Convenção de Berna, não se integrando tais direitos no âmbito da Directiva ( Cfr Parágrafo 28 do preâmbulo). Esta apenas se aplica, portanto, aos direitos patrimoniais.

De acordo com o artigo 4º. nº1, autor da base de dados, para efeitos da directiva, é a pessoa singular ou grupo de pessoas singulares que criou a base, ou, se a legislação dos Estados-membros o permitir, a pessoa colectiva considerada por tal legislação como titular do direito. De acordo com o nº2, se a legislação dos Estados-membros reconhecer as obras colectivas, os direitos patrimoniais pertecerão à pessoa investida do direito de autor. Por sua vez, o nº 3 determina que se a base de dados tiver sido criada conjuntamente por várias pessoas singulares, os direitos exclusivos pertencem-lhes conjuntamente.

Propositadamente a Directiva não resolve a questão do regime aplicável à criação assalariada, deixando -o ao poder discricionário dos Estados-membros. Isto significa que a Directiva em nada impede os Estados-membros de determinarem  que quando uma base de dados for criada por um empregado no exercício das suas funções ou por indicação da sua entidade patronal só esta estará habilitada a exercer todos os direitos patrinoniais relativos à base de dados em causa, salvo disposição em contrário ( cfr. parágrafo 29 do preâmbulo).

Por sua vez, mesmo que não seja protegido como autor, como vimos supra o fabricante da base de dados beneficia do direito sui generis previsto na directiva.

10.4. Qanto à legislação interna em vigor, oparece-nos que os fabricantes de criações multimédia podem, também em algumas legislações, a nossa incluída (cfr. arts 184 ss CDADC), ser abrangidos pelo direito conexo dos produtores de videogramas[91]. Este direito significa que o produtor, mesmo no caso de a obra não ser susceptível de ser protegida mediante o Direito de Autor, tem o direito exclusivo de autorizar a reprodução, distribuição ou comunicação pública da mesma.Cremos que assim se passam as coisas também no Direito espanhol ( arts 112 ss LPI); alemão(§§ 94 e 95 UrhG)  e francês (art 215-1 do Côde de la Propriété Intelectuelle, de 1 de Junho de 1992).

11. A interactividade permitida pela digitalização, que consideramos característica distintiva dos actuais produtos multimédia, pode ter algumas implicações nos conceitos tradicionais de autoria, obra e originalidade.

11.1. Começamos pela noção de autor. O facto de a criação multimédia ser interactiva leva à questão de saber se o utilizador que interage poderá em alguma medida ser considerado autor. A relevância deste problema, bem como as dificuldades de resposta, não se colocam em todos os graus de interactividade. Não nos parece que possam existir dúvidas se  a interactividade for de consulta. Se o grau de interacção apenas permite ao utilizador" navegar" por uma rede predisposta pelos autores da multimédia, embora ele possa fazer aparecer no ecrãn os elementos que escolhe e explorar livremente os caminhos permitidos pela rede, não podemos  dizer que é coautor ou, ao nível dos direitos conexos, intérprete ou executante da obra , porquanto está apenas a utilizar a forma de exploração própria deste tipo de criações não lineares, não sequênciais. Isto significa que todas as possibilidades de influência do utilizador, todas as possíveis variantes estão fixadas de forma constante e predeterminada no programa correspondente. E não esqueçamos que é este o tipo de interactividade que, regra geral, existe de momento no domínio multimédia acessível ao grande público.

Já se, embora os elementos expressivos tenham sido produzidos e predeterminados pelo autor, ou autores, da obra,  a intervenção do utilizador  na selecção e organização de uma das suas expressões tiver importância preponderante para produzir um novo resultado, o que pressupõe graus mais inten­sos de interactividade, então o utilizador entrará no campo da autoria, podendo este novo produto ser visto como uma obra derivada, desde que supere o grau de originalidade exigível, sendo necessária a autorização do autor da obra originária[92], sob pena de ofensa dos seus direitos de autor.

Repare-se que, embora o desenvolvimento técnico ofereça estas novas possibilidades, os instrumentos clássicos do Direito de Autor, como sejam o estatuto da obra derivada, poderão dar ainda resposta adequada.

11.2. A digitalização em geral, e, em especial, a interactividade, contribuem para uma modificação na forma de encarar o conceito de obra.

Uma das características das obras "tradicionais" protegidas pelo Direito de Autor, ligada à existência de um original, está no facto de tais obras terem uma forma estável e única. Uma vez terminado o processo criativo, exteriorizada a obra, ela adquire "uma entidade objectiva e própria"[93].

As novas obras interactivas adquirem formas diferentes de utilizador para utilizador.  E quanto maior o grau de interactividade, mais expressões serão possíveis.

Estas possibilidades de decomposição das obras que a técnica digital permite, poderão  levar  a que a noção de obra deva ser apreendida um novo ângulo. Mais do que até agora, os aspectos parciais em que a obra se decompõe deverão ser vistos como entidades dignas de interesse. Isto implica, como afirma MILLÉ, " refinar o teste da originalidade"[94].. A partir de uma obra no seu conjunto, seremos levados a ver que partes isoladamente merecem protecção e quais é que não merecem. E repare-se que, graças à digitalização, mesmo o mais pequeno dado que compõe a obra pode ser individualizado. Decompondo a obra, poderemos, nomeadamente, separar os elementos cobertos pelo direito de exclusivo, dos caídos no domínio público e definir quando a similitude de um dos estados ou manifestações da obra deverá ou não considerar-se plágio de obra precedente.

11.3. Como reflexo destes problemas, que apenas esboçámos, alguns autores entendem que o requisito da originalidade será difícil de apurar nas criações multimédia interactivas. Na verdade, a originalidade de uma compilação consiste  na selecção, coordenação e arranjo dos materiais utilizados. Ora, sendo a mútimédia não sequêncial, o autor deixa precisamente a cargo do utilizador tomar as decisões sobre a sequência e organização da expressão.O utilizador "navega". no ecrãn, fazendo aparecer os elementos que escolhe[95].

Neste sentido, afirma MEEKER[96] que o requisito de protecção será particularmente difícil de apreciar no caso das criações multimédia, porquanto se o elemento criativo de uma compilação é o arranjo, a justaposição do material pré-existente, pode ser conceptualmente impossível definir tal autoria quando, sendo a obra interactiva, é o próprio utilizador a controlar como é que os elementos interagem. Nesta mesma linha, McCOY e BOODIE observam que se informação existe num formato digital , em zeros e uns, formato esse invisível e ininteligível sem um "software" de procura e recuperação ("search and retrieval"), os argumentos acerca da originalidade do arranjo dos dados pode ser sem sentido[97].

Todavia, não nos parece que a interactividade seja aqui obstáculo para o apuramento da originalidade da compilação multimédia. Por um lado, deixa intocada a originalidade na selecção dos materiais que os criadores entenderam por bem incluir na criação multimédia; por outro lado, se é certo que não existe uma estrutura sequêncial nem hierárquica e, portanto, o que aparece no ecrãn resulta em grande medida da escolha do utilizador, podendo inclusive o programa permitir um grande número de sequências, sendo as visualizações ( "screen displays") variáveis de utilizador para utilizador; também é certo que o utilizador "navega" dentro das possibilidades de uma rede definida previamente pelos programadores. Ou seja, está à partida definida uma rede de ligações lógicas no programa, e é essa rede que permite ao utilizador mover-se mais ou menos livremente. A originalidade no arranjo estará precisamente na concepção dessa rede de navegação e nas diferentes possibilidades de exploração que ela permite.

Isto, sem prejuízo, e independentemente, da possibilidade de se poder também buscar a originalidade na configuração externa do programa, ou seja, nas visualizações que aparecem no ecrãn, individualmente ou em relação umas com as outras, desde que atinjam o necessário grau de criatividade. Também aqui a interactividade não será impedimento para que o conjunto das imagens visualizadas no ecrãn se deva considerar uma obra audiovisual suspeptível de protecção.

A propósito dos jogos de computador, mas o raciocínio vale para a generalidade das criações multimédia,  os tribunais nos Estados Unidos[98] têm entendido que a originalidade do jogo não é afectada por força da interacção do jogador. Por um lado, porque as sequências que aparecem no ecrãn resultam das possibilidades permitidas por uma "rede de navegação" pré-estabelecida pelos autores da obra; por outro lado, porque há sempre um conjunto substâncial de aspectos visuais que se mantêm constantes, mesmo quando os utilizadores optam pela escolha de caminhos diferentes, e portanto surgem no ecrãn sequências diferentes de utilizador para utilizador[99].

11.4. A criação multimédia interactiva, principalmente por ser digital, mas também pelo elevado número de materiais préexistentes que tem na sua base, implica que se coloque com particular acuídade a questão da protecção dos direitos morais, em especial o direito à integridade das obras. E isto em diversos momentos e relativamente a diversas categorias de pessoas.

A digitalização permite que as obras se modifiquem facilmente a ponto de deixarem de ser reconhecíveis, sendo aliás esta capacidade de modificar as obras à vontade e sem fim um dos trunfos maiores da digitalização em certos sectores[100]. A imagem a preto e branco pode ser colorida; graças às técnicas de morphing , as personagens podem mudar de feições; no domínio da música é fácil a manipulação das gravações para alongar ou encurtar as notas, apagar as más, etc; até uma certa extensão é possível mudar o estilo da execução, para lhe dar o toque de um executante famoso; os exemplos poderiam multiplicar-se.

Se pensarmos ainda que, em graus mais avançados de interactividade, não só os produtores, mas os próprios utilizadores finais poderão introduzir transformações nas obras (tempo virá em que o utilizador poderá receber um filme, por ex, modificar-lhe as cores, substituir os rostos dos intérpretes e reenviar o filme modificado para a rede[101]), compreende-se facilmente que os autores, cujas obras vão ser digitalizadas, temam que estas possibilidades técnicas possam conduzir à descaracterização das suas obras, pedindo um reforço dos direitos morais. Não há, todavia qualquer tendência internacional significativa para a revisão e reforço dos direitos morais dos autores. E isto porque se trata de uma matéria particularmente controversa, em que há posições antagónicas entre os autores e os editores ou produtores.

De momento o que podemos é aplicar os conceitos existentes, que, quanto a nós, servem perfeitamente no tocante aos autores. Se forem  introduzidas modificações nas obra, essas modificações não deverão ser consideradas ofensivas dos direitos morais dos autores desde que não prejudiquem a sua honra e reputação e sejam compatíveis com um uso correcto à luz da natureza da obra, bem como do objectivo e forma de exploração[102].

Mas não são apenas os autores que estão preocupados.Também, por razões semelhantes, as preocupações se estendem aos artistas intérpretes e executantes, e com razões acrescidas. O problema é particularmente relevante no tocante às criações multimédia, porquanto em muitos casos não se trata apenas se reproduzir, mas também de adaptar e  transformar as suas interpretações e execuções. E se os autores têm, em geral, pelo menos no direito continental, direitos morais, o mesmo não se passa com os artistas intérpretes e executantes, enquanto titulares de direitos conexos. Não havia nenhuma previsão nos instrumentos interanacionais até agora existentes, incluindo a Convenção de Roma, para protecção dos direitos morais dos artistas intérpretes e executantes. Todavia, no art. 5º do Tratado da OMPI sobre representações e fonogramas prevê-se o direito moral de dos artistas de serem identificados,quer se trate de representações ao vivo, quer fixadas em fonograma.

11. Mas passemos às questões práticas mais importantes que se desenham à volta do tema quando o produtor deseja incorporar na obra multimédia obras pré-existentes protegidas. Comecemos pela questão das licenças e da gestão dos direitos sobre as obras protegidas[103].

11.1.Na criação multimédia tanto se podem utilizar obras especialmente criadas para o efeito, como obras préexistentes. Normalmente as coisas passam-se desta segunda forma[104]. Os produtores preferem usar material préexistente. E muitas vezes pretendem modificar, adaptar as obras ou partes das obras escolhidas. Assim sendo, os criadores de obras multimédia que querem utilizar obras préexistentes vêm-se obrigados a obter autorizações de cada titutar de direito de autor ou direito conexo e para cada tipo de utilização que pretendam. A ausência de uma dessas autorizações pode ter como consequência que a  multimédia não possa ser divulgada. E, se atendermos ao número de autorizações requeridas, imagine-se os custos que representará para um produtor multimédia a gestão individual, quer pela dificuldade de encontrar os titulares dos direitos em causa, quer pelos preços cumulados das licenças obtidas por negociações particulares com independência de umas obras para as outras. Aliás, como se cumulam obras de géneros diversos, o produtor multimédia tem que lidar com as diferentes práticas em termos de licenciamento de uns sectores para outros. Por exemplo, enquanto obter uma licença para usar um "video clip" pode ser relativamente simples, para uma parte de um texto, ou um desenho gráfico, pode ser muito diferente. Portanto, tem que lidar com as práticas separadas dos diversos sectores artísticos[105]. Acresce que, como cada obra tem normalmente associados uma série de direitos, nem sempre pertencentes ao mesmo titular, o produtor multimédia terá que tomar muito cuidado, sob pena de correr sérios riscos por não ter pedido todas as licenças necessárias[106].

Todo este processo poderá ser custoso, problemático e demorado[107], sendo um forte desincentivo para as criações multimédia que tomem por base obras protegidas, o que é ilustrado pelo facto de os  produtores se verem obrigados a produzir os seus próprios conteúdos, evitando os custos inuméros do recurso a material préexistente[108]. Ou então a optar por recorrer a material já caído no domínio público, a fontes únicas ou a um pequeno número de fontes.[109] Isto tem como consequência uma homogeneidade artificial dos produtos[110]. Neste sentido, ROB GLASER[111], chefe das operações de multimédia da Microsoft, descreve o "software" multimédia existente como "shovelware", e afirma que enquanto os custos das licenças não diminuirem, as tendências neste sentido vão continuar.

Mas haverá  formas de diminuir  estas dificuldades?

11.1.1.. Uma das soluções será o recurso a licenças obrigatórias, pedida abertamente por alguns utilizadores, como único meio de resolver o problema[112]. Neste caso, o produtor poderia utilizar qualquer obra protegida mediante pagamento de uma remuneração. O legislador permitiria ao produtor multimédia usar qualquer obra para ser digitalizada e implementada nas suas criações, sem qualquer permissão dos titulares originários de direitos de autor e de direitos conexos, sendo estes remunerados equitativamente. A remuneração seria paga a um organismo de gestão colectiva que se encarregaria de a distribuir.

Os defensores deste sistema apontam ainda como requisito adicional a necessidade de ser fixado qualquer esquema de uniformização dos  preços em alguma medida. Sob pena de, por via indirecta, o titular dos direitos recusar a negociação. Bastaria estabelecer um preço tão elevado que levasse o produtor a desistir de imediato.

O sistema assim descrito tem a vantagem de garantir que a indústria multimédia possa usar as obras préexistentes sempre que necessite, sem  inquéritos complementares acerca dos titulares dos direitos e com base em preços estabelecidos de antemão e uniformizados, portanto sem custos acrescidos.

Para os titulares dos direitos poder-se-á dizer que, pelo menos aparentemente, tem também algumas vantagens. Desde logo, porque estes devem desejar, em princípio, que as suas obras sejam utililizadas, uma vez que é dessa utilização que advém uma remuneração e esta será tanto maior quanto mais intensa for a exploração das mesmas. Portanto, têm também interesse em que os potenciais utilizadores não tenham dificuldades acrescidas injustificadas para identificar as fontes das licenças.  Além de que, no caso de titulares com fraco poder negocial, será em regra vantajoso poder beneficiar de preços estandartizados para a utilização das suas obras ou prestações.

Todavia, as vantagens do sistema são largamente superadas pela distorções a que conduziria e os problemas que se pretenderiam resolver com a introdução generalizada das licenças obrigatórias podem ser resolvidos com muito menos inconvenientes por outros processos. Assim se compreende que a doutrina seja praticamente unânime em rejeitar esta solução.

A introdução de um sistema generalizado de licenças obrigatórias conduziria à transformação dos direitos de exclusivo, em que está moldado o Direito de Autor, em simples direitos a uma remuneração, introduzindo assim  uma alteração radical e injustificada na filosofia em que este assenta.  Só se deverão introduzir licenças obrigatórias caso a fórmula dos direitos de exclusivo seja totalmente inadequada, o que não se passa neste caso particular, uma vez que o o que se procura é apenas tornear a dificuldade que o produtor multimédia tem em obter as licenças necessárias, dificuldade essa a que se pode tentar atalhar por outros meios[113].

Privar os autores do direito de exclusivo e ainda por cima fixar limites de preço para as licenças, implicaria inevitavelmnente um enfraquecimento drástico da protecção em que estão moldados os direitos de autor e uma completa mudança da sua filosofia. É certo que ao serem instaurados regimes de licenças obrigatórias se prevê a atribuição ao autor de uma remuneração equitativa, mas, como afirma ANDRÉ FRANÇON[114], na realidade pode-se perfeitamente temer que tal passasse a ser uma remuneração baixa. Privado do seu direito de exclusivo, o autor não tem argumentos sérios para negociar o preço de exploração da sua obra. E, se ainda por cima os limites de preço que pode estipular já estiverem fixados à partida, então o poder negocial é praticamente nulo. Privar os autores dos seus direitos de exclusivo, em última análise, reduziria fortemente os incentivos à criação, empobrecendo as próprias fontes onde os produtores multimédia vão beber.

Acresce que, na prática, estes sistemas de licenças obrigatórias não são tão  eficientes quanto se poderia esperar em teoria, pelo montante de burocracia envolvida[115].

11.1.2.. Solução alternativa, defendida pela generalidade da doutrina,  consistirá em tentar conseguir a criação de "guichets únicos" de "clearing houses" onde os produtores possam recorrer para a obtenção das necessárias licenças sem perdas de tempo e custos acrescidos. As condições de preço devem ser deixadas ao mercado. Esta solução passa por uma gestão colectiva generalizada e coordenada dos direitos de autor, mas com uma filosofia completamente diferente da que subjaz ao regime de licenças obrigatórias

Desde logo, a gestão colectiva também não poderá ela própria, em regra, ser obrigatória, sob pena de, mais uma vez, estarmos a minar o próprio fundamento do direito de exclusivo[116].

Depois, a  estrutura e forma de funcionamento das sociedades de gestão colectiva deve ser deixada às mesmas, deixando a estas a possibilidade de se adaptar, como sempre fizeram, às novas necessidades que se colocam ao Direito de Autor[117].

Estas sociedades, todavia, devem ter presente que para responderem às questões colocadas pela nova sociedade da informação, nomeadamente, no caso em apreço, pelos produtores multimédia, terão que se reagrupar ou, pelo, menos, estabelecer acordos entre si, de modo poderem ser centralizadas num "guichet único" ("one stop shop/ clearing house") ou, pelo menos, num pequeno número de "guichets" as licenças necessárias.

A ideia de reagrupamento será uma evolução importante para as sociedades de gestão colectiva, uma vez, estando actualmente organizadas por sector e / ou por categorias de titulares dos direitos, sózinhas  não são aptas a conceder os direitos sobre todos os tipos de obras, prestações, ou outros, de que os produtores multimédia carecem[118].

Na criação de organismos centralizados que permitam a rápida identificação das obras e a concessão das necessárias licenças, não têm que intervir apenas sociedades de gestão. A elas se poderão associar outros gestionários individuais, nomeadamente nos sectores em que não seja tradicional, nem se pretenda, a gestão colectiva. Pensamos, por exemplo, nos produtores cinematográficos, editores, produtores de "software", ou outros titulares de direitos individuais[119].

A composição e funcionamento destes organismos comuns, repetimos, deverá ser deixada, pelo menos por agora, aos interessados. A ideia central é apenas a de que tais "guichets", independentemente da composição ou da forma de funcionamento, permitam identificar as obras e seus autores, centralizando a obtenção de licenças para um máximo de direitos.

O estabelecimento de redes de acordos entre as diversas sociedades de gestão colectiva poderá também ser uma solução, permitindo que cada uma esteja em condições de identificar os membros de todas as demais[120].

Sendo a digitalização um fenómeno global, e , em particular no caso das produções multimédia, sendo muitas vezes necessário reunir obras produzidas nas mais diversas partes do mundo, estes "guichets" centralizados deverão evoluir para uma dimensão internacional, pelo que o reagrupamento e os acordos descritos deverão tendencialmente permitir de forma célere e fácil a obtenção do repertório mundial das obras e prestações protegidas[121].

Pelo que dissémos até agora, parece-nos ser claro que não se trata de colectivizar a gestão, mas de centralizar a administração de direitos individuais, que podem perfeitamente estar sujeitos a condições de licença diferenciadas. Cada titular poderá determinar a tarifa de exploração da sua obra, ou outras condições de exploração, ou impedir a utilização de determinadas obras ou prestações[122].

Poder-se-á pensar que é uma tarefa gigantesca, até mesmo impossível de atingir. Todavia, repare-se que mesmo que não se consigam atingir os objectivos finais, quaisquer medidas que se adoptem no sentido de centralizar os licenciantes hoje dispersos, virá melhorar a situação actual dos produtores multimédia.

Uma forma intermédia[123] poderá passar pela criação de centros de informação, em ligação com as sociedades representantes dos titulares de direitos, centros esses que seriam encarregados de tarefas de conteúdo variável, seja da recolha de informação desejada pelo utilizador, seja de negociação por conta deste com os titulares de direitos. Ficariam todavia em aberto, pelo menos provisoriamente, as questões da exaustão e da fiabilidade da informação proposta.

11.1.2.1. De qualquer forma, a própria digitalização pode facilitar esta centralização que se pretende, permitindo a fácil e rápida identificação, bem como o controle da utilização, em geral, e da reprodução privada, em particular. De facto, a tecnologia digital permite o armazenamento, transmissão e tratamento dos imensos volumes de dados que são necessários para uma sociedade seguir o rasto das obras protegidas.

Para realizar os objectivos enunciados estão já em curso diversos projectos no sentido da criação de sistemas digitais uniformes à escala mundial, que permitam a identificar facilmente as obras protegidas, bem como os titulares dos direitos. O que, além de facilitar a obtenção de licenças, actuaria simultaneamente como forma de combater e reduzir a pirataria informática.

Nesta linha de actuação, a OMPI considerou uma das suas tarefas prioritárias para o biénio 1994-95 a criação de um sistema internacional que permita atribuir, mediante pedido, números de identificação para certas categorias de obras literárias e artísticas e fonogramas[124].

Todo o esforço de desenvolvimento de um sistema de identificação das obras protegidas deverá ter em conta os sistemas de identificação já existentes, bem como a possibilidade de ampliar as funções dos mesmos[125]..

11.1.3. Uma terceira alternativa, a juntar às duas já descritas é ainda proposta pelo Subcomité Canadiano no seu relatório[126]. Consiste ela na criação de um mercado electrónico ou "virtual" para a concessão de licenças. Para o encontro entre os interessados no mercado poderia ser usado um serviço da Internet ou então poder-se-iam criar bases de dados comerciais.

Esta solução, que, pelo menos aparentemente, nos parece ser um bom caminho a seguir, poderá funcionar paralelamente com os centros voluntários de identificação descritos.

11.2. Uma outra preocupação que afecta presentemente a industria  multimédia prende-se com o direitode reprodução num ambiente digital[127].  Está na ordem do dia repensar a noção de "reprodução", nomeadamente para se determinar se o direito de reprodução é posto em causa pelos actos normais de utilização de computadores . Uma vez que agora as obras e prestações protegidas digitalizadas podem ser copiadas de forma não imediatamente preceptível para os sentidos humanos, coloca-se a questão de saber se uma série da actos devem ser ou não considerados reprodução, para o efeito de se exigir ou não autorização do titular dos direitos.

Sobre o ponto, a doutrina considera assente que deverão ser englobados no conceito de reprodução a digitalização de obras, assim como o seu armazenamento no "hard disk" do computador ou num CD -ROM, porque têm um carácter de permanência. Discute-se, todavia, sobretudo nos países de "Copyright", a questão de saber se o armazenamento temporário/ transitório de uma obra protegida deverá ou não ser incluido no conceito de reprodução.

A este propósito, a Convenção de Berna não define o termo reprodução, mas o art 9º , nº1 abrange no direito de reprodução todas as formas de a levar a cabo, cobrindo todos os métodos de reprodução conhecidos.

Nos tratados da OMPI adoptados em Dezembro de 1996, não foi possível chegar a acordo sobre a proposta  controversa de incluir no conceito o armazenamento electrónico independentemente da duração[128].

Todavia, a  Directiva CE sobre programas de computador, no seu art 4º, § a) , bem como , entre nós, o art 5º, al. a), do Dec -Lei nº252/94, de 20.10. 94, em obediência à Directiva, abrangem, em termos amplos a reprodução permanente ou transitória do programa, no todo ou em parte, seja por que meio for e independentemente da forma de que se revestir. Isto significa que, se operações como o carregamento, visualização e execução, transmissão ou armazenamento de um programa carecem de uma duplicação da informação, então estas operações estão sujeitas a autorização do titular do direito[129]. Assim, por exemplo, mesmo quando um computador simplesmente percorre um documento residente em outro computador, a imagem que aparece no ercãn existe apenas em virtude da cópia que foi reproduzida na memória do computador do utilizador, portanto trata-se de reprodução.

Note-se, no entanto, que acordo com o art. 5º da Directiva e com o art. 6º, nº 3, do Dec-Lei 252/94, o adquirente legítimo do programa, em geral, não terá que obter autorização quando tais actos sejam necessários para usar o programa.

A haver coerência no sistema legal, esta noção ampla de reprodução dever-se-á aplicar a qualquer categoria de obras armazenadas em formato digital, não apenas programas de computador.

Assim se compreende que a Directiva 96/9 tenha tomado posição sobre o tema, quer no art 5º, a), a propósito do direito de autor sobre as bases de dados quer no art. 7º, nº 2 a). No primeiro  determina-se que o direito de exclusivo do autor da base de dados abrange o o direito de afectuar ou autorizar  a "reprodução permanente ou provisória, total ou parcial, por quaisquer meios e sob qualquer forma"; no segundo  considera-se que o termo "extracção" consiste na " tranferência permanente ou temporária da totalidade ou de uma parte substâncial do conteúdo da base de dados  para outro suporte, seja por que meio ou sob que forma for.[130]

11.3 O desenvolvimento da indústria multimédia passa necessariamente também por um combate eficaz à pirataria  de a digitalização potencia.O textos, sons e imagens digitais podem ser copiados infinitamente sem perda de qualidade  pelos que muitos titulares de direitos podem ser tentados a recusar a concessão de licenças com medo de que as suas obras sejam pirateadas; por sua vez os próprios produtores/ autores das obras  multimédia têm que se acautelar contra a pirataria electrónica do seus produtos.[131]

Ao procurar a solução jurídica para esta complexa questão, convém ter presente, desde logo,  que a  própria tecnologia digital e as suas capacidades, todos os dias crescentes, de tratamento dos dados, simlutaneamente possibilitam uma melhor protecção das obras e das prestações tuteladas, ao permitir a identificação, tatuagem, protecção e gestão automática das mesmas. Portanto, uma da soluções poderá passar pela introdução de sistemas tecnológicos que impeçam ou limitem a cópia não autorizada A tecnologia pode ser usada para proteger as obras digitalizadas contra qualquer acessso não autorizado, reprodução, manipulação, distribuição, ou exibição das mesmas. Também pode ser útil na autenticação da integridade das obras protegidas e na administração e licenciamento de tais obras. A protecção pode ser implementada no "hardware", no "software" , ou em ambos[132]. Ponto é que se ponham rapidamente em prática sistemas aceites por todos i. e., titulares de direitos, fabricantes de materiais, difusores de obras e de prestações, assim como operadores de redes, de modo a  serem implementados a nível internacional.

Uma vez postos em prática, tais mecanismos deverão ter eficaz protecção legal. Haverá que impedir a produção e distribuição de meios técnicos que desactivem o funcionamento dos mecanismos que impedem ou limitam a reprodução, tanto mais que é muito fácil afastar esses mecanimos[133].

Neste sentido, nas Convenções da OMPI de Dezembro de 1996  (art 11º da Convenção sobre Diretio de Autor; a art 18º da Concvenção sobre representações e fonogramas) prevê-se que os Estados-membros deverão assegurar protecção legal adequada das medidas técnicas de protecção adoptadas e medidas legais efectivas  contra quem pretenda por em causa tais medidas destinadas a prevenir a pirataria. O que necessariamente irá implicar penalidades e outras medidas de protecção contra a produção, importação e venda de aparelhos feitos específica ou predominante­mente para impedir o funcionamento dos mecanismos técnicos de protecção contra a reprodução não autorizada.

A Directiva 91/250, sobre programas de computador, prevê no seu art 7º,1, c) que, sem prejuízo dos arts 4,5,6, as legislações nacionais deverão adoptar medidas adequadas contra as pessoas que ponham em circulação ou detenham, com fins comerciais, qualquer meio cujo único propósito seja facilitar a supressão não autorizada ou a neutralidade de qualquer dispositivo técnico que tenha sido utilizado para proteger o progama de computador. Em obediência à Directiva, o nº2 do art 13º do Dec-Lei 252/94, de 20.10.94,  prevê a apreensão de tais dispositivos.

Não podemos equecer ainda , que o combate à pirataria poderá também ser feito através dos próprios mecanismos do mercado. Através de uma política de "cheaper is better", por exemplo, poder-se-á tornar mais barato comprar o original do que fazer cópias.  Isto tem, contudo, uma forte limitação no domínio multimédia: por um lado, porque se trata de uma indústria nascente; por outro, porque só poderá funcionar para obras que atraiam largas camadas de público.

11.4. Em ligação directa com o o tema da pirataria está o dos limites da cópia privada.

Como é sabido o art. 9º, 2 da Convenção de Berna limita consideravelmente o direito de reprodução, na medida em que autoriza aos Estados-membros a permitir, sem autorização do respectivo titular, a reprodução, em certos casos especiais, desde que não afecte a exploração normal da obra nem cause prejuízo injustificado aos legítimos interesses do autor.

Todavia, este artigo permite extraordinárias diferenças nos direitos nacionais dos Estados-membros em matéria de excepções e limitações, o que não é adequado ao carácter internacional dos novos produtos digitais.

Além disso, as excepções para as cópias privadas foram pensadas para obras armazenadas por sistemas analógicos. Os livros, discos, fotografias, quadros, etc, não podem ser facilmente copiados  por utilizadores privados, uma vez que não terão as condições para reproduzir a sua cópia da obra e distribuí-la ao público. Além de que, as cópias normalmente têm menor qualidade do que o original, podendo-se distinguir facilmente deste.

A situação muda radicalmente com a digitalização, uma vez que pode haver reprodução em larga escala do original, com uma perfeição tal que a cópia não se distingue daquele. O que significa que a linha de fronteira entre a pirataria comercial e a cópia feita para uso privado perde nitidez[134].

Por isso, o art. 4 da Directiva sobre programas de computador exclui das excepções o uso privado do "software", uma vez que conflitua com a normal exploração da obra; o que implica que nos Estados-membros da UE não haja limitação ao direito de reprodução para uso privado neste particular âmbito.

Está em discussão saber se o  mesmo tratamento deverá ser dado às outras obras digitalizadas, ou se deverão ser mantidas algumas excepções, nomeadamente no caso de bibliotecas ou para fins educacionais[135].

Nos arts 6º e 9º da Directiva 96/6 sobre protecção de bases de dados adopta-se uma visão restritiva quanto à possibilidadede  os Estados-membros introduzirem excepções aos direitos de exclusivo conferidos espectivamente pelos art. 5º e 7º. Nas excepções ao  art 6º que os Estados-membros podem prever compreende-se a reprodução para fins particulares, mas de de bases de dados não electrónicas. Prevê-se ainda que o utilizador legítimo pode efectuar todos os actos necessário para aceder ao uso da base de dados e para a utilizar em condições normais sem autorização do autor da base; se estiver apenas autorizado a utilizar ums parte da base de dados, o seu direito só é aplicável a essa parte[136]; Nas excepções ao direito sui generis, contidas no art 9º prevê-se qure os Estados-membros  poderão prever que o utilizador legítimo de uma base de dados posta à disposição do público, seja por que meio for, sem autorização do fabricante da base possa  extraír uma parte subsâncial do seu conteúdo, desde que se trate de uma extracção para fins particulares do conteúdo de uma base de dados não electrónica;  prevê-se ainda a possibilidade de extracção para fins de ilustração didáctica ou de investigação científica, desde que se indique a fonte e na medida em que tal se justifique pelo objectivo não comercial a atingir; e a  extracção para fins de segurança pública ou para efeitos de um processo administrativo ou judicial.[137]

De qualquer  modo, a justificação da legalidade da cópia privada digital deve ser revista à luz do facto  de que a técnica permite controlar, tornar impossíveis ou limitar este tipo de cópias[138].

11.5.Não queriamos terminar sem algumas considerações, ainda que breves acerca de um direito que teve que ser repensado à luz da digitalização, em particular, da transmissão em rede on demand. Referimo-nos ao direito de comunicação  ao público.

Segundo Thomas HOEREN, enquadrar a informação "on demand" é mesmo o único problema que não pode ser resolviso nos quadros tradicionais  do direito de Autor.[139]

Como é sabido, segundo o glossário da OMPI[140], comunicação ao público consiste em " tornar perceptível uma obra, uma representação ou execução, um fonograma ou uma emissão, de toda a maneira apropriada, a pessoas em geral, por oposição a pessoas determinadas pertencendo a um grupo privado". Esta noção é mais ampla do que a de publicação e engloba igualmente, entre outros, formas de utilização tais como a representação e execução pública, a radiodifusão, a transmissão por fio ao público ou a comunicação directa ao público da recepção de uma emissão de radiodifusão.

Todavia, a noção de "público", tal como entendida até hoje,  implica que a obra seja recebida por uma série de pessoas ao mesmo tempo. O que não se passa na transmissão "on demand".Daí que, para incluir a tranmissão on deman no conceito de comunicação ao público, "público" deva ser interpretado de modo a incluir as situações em que cada membro do público possa receber as transmissões em momentos diferentes e segundo a sua conveniência. isto é, as situações em que  o cliente acede ao sistema sempre que quer, e portanto não há recepção ao mesmo tempo.

Daí que a OMPI no Tratado de Direito de Autor de 1996 que consagrado o art 8º à questão, aí se prevendo expressamente que, sem prejuízo dos arts. 11, 1 ii, 11 bis i, ,ii, 11-ter 1 ii, 14 1,ii e 14 bis 1 da Convenção de Berna, os autores de obras literárias e artísticas terão o direito exclusivo de autorizar qualquer comunicação ao público das suas obras,por meios de comunicação com ou sem fios, incluindo tornar acessíveis as obras ao público de tal modo que os membros do público possam ter acesso a estas obras em  local e em momento individalmente escolhidos por si.

A Comissão Europeia, no seu Livro Verde, reconhecendo que direito de transmissão ou difusão numérica está por definir[141], aponta os dois extremos que  podem ser vistos para enquadrar tal direito de difusão /transmissão digital: em sentido lato, abrangendo todo o envio de sinais digitais de um ponto a outro único  ou para pontos múltiplos- desta forma englobar-se-ia a radiodifusão digital; ou, em sentido estrito, excluindo a radiodifusão, a transmissão ou difusão digital abrangeria nomeadamente a transmissão de um computador pessoal ou outro aparelho digital de uma pessoa privada ou de uma base de dados para um ou mais computadores pessoais ou outro aparelhos digitais de pessoas privadas ou empresas- assim, um sistema de video "on demand" pelo qual os consumidores peçam que lhes transmitam electronicamente as obras cinematográficas de sua escolha[142].

Com base na noção de locação da Directiva sobre programas de computador e da Directiva sobre aluger e empréstimo, e na noção de empréstimo desta última[143], considera a Comissão que com este sentido amplo, a locação e o empréstimo vêm cobrir as actividades tais como o video "on demand" e outras transmissões electrónicas baseadas numa transmissão de ponto a ponto. Na prática o "video on demand" é economicamente a mesma actividade que a locação numa loja e a consulta "on line" de uma obra de uma biblioteca pública é a mesma coisa que o empréstimo de uma cópia da obra, portanto deve-se aplicar o mesmo direito[144].

Segundo a Comissão, neste momento o direito de locação pode ser um exemplo e aplicar-se às transmissões digitais que constituam actividades comercais. O direito de empréstimo electrónico deve todavia ser revisto e reforçado, de modo a abranger também as transmissões entre pessoas privadas[145].

 

Maria Victoria  Rocha

 


[1]Escolhemos a expressão multimédia porque é a mais comum, embora também se use o termo "mixed-media".Veja-se, a propósito: Information Infrastructure Task Force, Green Paper on Intellectual Property and the National Information Infrastructure, Preliminary Draft of The Report of the Working Group on Intellectual Property Rights (dirigido por BRUCE LEHMAN), Julho de 1994,p. 24. Sempre que nos referirmos a este estudo em nota designá-lo-emos por Relatório da IITF.

[2] A expressão é de Thomas F. VILLENEUVE & Daniel M.KAUFMAN, in Understanding Mutimedia: a Primer, Billborad, Maio, 16, 1992, 6 ( "one of the hottest "buzzwords in the computer and entertainment industries"), retomada por Heather J. MEEKER, in Multimedia and Copyrightt, Rutgers Computer & Technology Law Journal, Vol 20, 1994, nº1, p. 377 ( " multimedia is wildly successful as a media "buzzword").

[3]Bill POWELL, Eyes on the future, Newsweek, 31 de Maio, 1993 , 39, apud  MEEKER, op. cit, p. 377.No mesmo sentido, pode ler-se no relatório do grupo de trabalho do Subcomité sobre Multimédia do Conselho de Direito de Autor Japonês :"The definition of the term  multimedia is not yet established. In addition to the problems brought forward by packaged software, so-called "multimedia software", the development of optic fibre networks and various experimental communication services have brought new problems, drawing focus to issues associated with the expansion of communication networks" Vide, Working Group  of the Subcommittee on Multimedia, Copyright Council,A report on discussions by the working group of the subcommitte on multimedia copyright council, Study of institucional issues regarding multimedia,  Agency for Cultural Affairs, Japan, Februay 1995 ( translation arrenged by Copyright Research and Information Center),p. 6( sempre que nos referirmos a este estudo em nota designá-lo-mos por Relatório Japonês).

[4]A este respeito são ilustrativas as palavras de Nicholas GARNHAM :" The term multimedia is badly in need of deconstruction. Like the related terms convergence and Information Superhighway it has been largely captured by the snake-oil salesman and hype merchants who cluster like fruit flies around today's media industry. In contemporay media policy debates it creates a great deal more heat than light because it is used as a short hand to give illusion of commonality to a range of distinct processes, firms, markets and patterns of development".Nicholas GARNHAM;  What is multimedia ?, in Legal Aspects of multimedia and GIS, Lisbon, 27/28 October 1994, European Commission, Directorate General XIII, Telecommunications, information market and exploitation of research/Impact, p. 10.

[5]Partner da Wilson Sonsini Goodrich & Rosati Firm, Palo Alto, apud  MEEKER, op. cit, p. 389; no mesmo sentido vão as observações de Gilles NEJMAN, in Les applications multimédia interactives: une analyse juridique pluridisciplinaire, Droit de L'informatique et des télécoms, D.I.T. 94/4, pp.7-8.

[6] Em pormenor, M.André LUCAS, Nouvelles technologies et modes de gestion des droits, in L'Avenir de la propriété intellectuelle, Colloque organisé par l'Institut de recherche en porpriété intellectuelle Henri-Desbois, Paris , 26 Octobre 1992,  Coll. Le Droit des Affaires. Porpriété Intellectuelle, Librairies Techniques, Paris, 1993,p. 26;Industries Culturelles et Novelles Techniques, Rapport de la Comissión prèsidée par Pierre Sirinelli, Junho de 1994, Primeira Parte,p.43 ss. Sempre que nos referirmos em nota a este último estudo designá-lo-emos por Rapport Sirinelli.

[7]Assim, sea multimédia é sobre animais, o utilizador pode ver o animal em movimento, ouvir os sons que ele faz, ler acerca dos seus hábitos como numa enciclopédia;no "Beethoveen " da Microsoft , por ex., encontramos a nona sinfonia, com uma determinada interpretação, textos sobre o compositor e a sua época, a partitura utilizada, desenhos que representam o compositor e os instrumentos utilizados Na "Encarta" da Microsoft encontram-se além dos textos que procuramos, ilustrações, imagens em movimento e sons. Por exemplo, se a palavra procurada é Portugal, além dos atributos normais de qualquer enciclopédia impressa, poderemos ver algumas das paisagens mais típicas do país,  ouvir tocar o hino, ou mesmo um fado. No "Microsoft Wine Guide" o utilizador aprende a provar vinho com um especialista com o apoio de imagens, faz uma viagem interactiva a uma vinha e uma adega , explora as regiões vinícolas mais famosas do mundo além de poder ficar a saber tudo sobre vinhos e produtores.

[8] Cfr. Nicholas GARNHAM,Op. cit., p.13; o mesmo salienta o Draft Final Report of the Subcommittee  on Copyright and the information Superhigway  do Canadá, Dezembro de 1994, p.8. Sempre que nos referirmos a este estudo em nota designá-lo-emos por Relatório do Canadá.

[9] Em pormenor, Nicholas GARNHAM, What is multimedia?  cit., nota 2.

[10]Cfr. M. André LUCAS, op. cit.., p,26.

[11] Em pormenor, vide M. André LUCAS, op. cit.,p,26.

[12]Neste sentido, com mais pormenor, M.André LUCAS, op. e loc. cit. notas anteriores.

[13]Nicholas GARNHAM,op. cit., p. 11.

[14]Em pormenor, M.André LUCAS, op. cit.,.p 26.

[15]Veja-se, entre outros, M.André  LUCAS, op. cit.p. 27;Nicholas GARNHAM,op. cit., p.14.

[16]Na  Internet associam-se os dois tipos de interactividade. Através do serviço www (World Wide Web) é possível não só ter acesso a bases de dados(como por exemplo , estando em casa consultar  a biblioteca do Congresso , os horários dos comboios europeus , ou os cursos propostos pela Universidade de Harvard), mas também, quer através da www, quer através dos serviços de E-Mail e Mailing News, os habitantes do mundo inteiro podem torcar mensagens por via electrónica, bem como constituir "comunidades virtuais" dedicadas a milhares de temas diversos. Há já quem utilize a Internet para chamadas telefónicas de longa distância, embora de momento a qualidade sonora ainda não seja das melhores. Em pormenor sobre o papel da Internet na indústria informática veja-se Bill GATES, Não subestime a força da Internet, Público, Suplemento Computadores, 4de Setembro de 1995, p. 5, Sobre INTERNET veja.se ainda de Dorling KINDERSLEY, INTERNET, Dorling Kindersley Ltd, 1996.

[17] Seguimos de perto Nicholas GARNHAM, op cit.,p.12.(em pormenor pp.12-16); no mesmo sentido M.André LUCAS, op. cit.,p 27; Gilles NEJMAN, op.cit.,pp.8-9.

[18]Em pormenor, com informações acerca das alianças entre diversas sociedades que se vêm fazendo posicionando-se para a luta pelo mercado, vide Nicholas GARNHAM, op. cit., pp.12-13.

[19]Em pormenor, Nicholas GARNHAM, op, cit, p. 13.

[20]Veja- se, em pormenor, MEEKER, op. cit., pp 400-404. Se os "standarts" são incertos não conpensa a antecipação no mercado. Confrontados com formatos múltiplos ,os  produtores de software são reluctantes em aplicar os seus recursos em um que se possa tornar obsoleto. Um dos exemplos a este nível é o do Electronic Whole Earth Catalog,uma aplicação multimédia interactiva que se tornou inoperante por ser incompatível com o Sistema 7 da Macintosh e o Hypercard.

[21]Em pormenor MEEKER, op cit., pp. 401-402.

[22] Dificuldades acrescidas iriam ter os produtores multimédia nos Estados Unidos, se não tivesse sido revogada a  patente multimédia da Compton (Compton's multimedia patent).

Com efeito, até à data em que a patente foi concedida foi ponto pacífico que a área principal que abrangeria os direitos nas criações multimédia seria o direito de autor. A situação, todavia, poderia  ter que ser reconsiderada nos Estados Unidos,  na medida em que o USPTO concedeu a US Patent nº 5241671,( "a multimedia search system using a plurality of entry path means which indicate inter-relatedness of information", assigned to Encyclopaedia Britannica Inc), conhecida, em geral, como "Compton's NewMedia patent". A patente alarmou a indústria multimédia porque em termos práticos siginificava conceder à Compton o monopólio sobre o processo normal de criação do comum das  aplicações multimédia . A controvérisia foi tal que a USPTO, sob a iniciativa de Bruce Lehman, tomou a medida não usual de  reexaminar a mesma para decidir se deveria ter sido concedida. Felizmente, com este reexame a patente acabou por ser revogada. Em pormenor, veja-se: John DAVIES, The Developing Law  of Multimedia cit, pp.7-9; Peter LEWIS, New York Times, 28 Nov 1993, p.10; Michael J.LENNON, The controversy over the Compton's multimedia patent, Computer Law & Practice, Vol 10, nº3, 1994; Anual Report of EPO, 1994, p. 16, MEEKER, op. cit, p. 404.

[23]Em pormenor, Nicholas GARNHAM, op, cit, p. 14.

[24] Nicholas GARNHAM,op. cit., p.15.

[25]Op cit., p. 11.

[26]Em pormenor,  Livre Vert de la Comission Européenne sur Les Droits D'Auteur et les Droits Voisins dans la Société de l'Information, Direction Générale XV, Marché Interieur et Services Financiers, Abril-Maio, 1995, p 14. Sempre que nos referirmos em nota a este estudo designá-lo-emos por Livro Verde da Comissão.

[27] Vide  Jan CORBET, in Le developpement technique conduit-il a un changement de la notion d'auteur?,RIDA, 148,  nota 1, p 95; M.Michel VIVANT, in Une épreuve de vérité pour les droits de propriété intellectuelle: le developpement de l'informatique, op.cit.,nota 3,p.43 ss; Ysolde GENDREAU, Les hauts et les bas du "look and feel", Droit de L'Informatique et des télécoms, 1993/2, p.5; Sibylle SCHLATTER, La presentación visual de programas de ordenador, in Num novo mundo do direito de Autor,, II Congresso Ibero- Americano de direito de Autor e Direitos Conexos, Lisboa, Cosmos/ dgesp/Arco-Íris,  1994, p.690.

[28]No mesmo sentido vejam-se, além o Livro Verde da Comissão, os Relatórios da IITF e do Canadá cits.; na doutrina  vejam-se, entre outros, Sibylle SCHLATTER, Presentatión visual de programas de ordenador cit., p. 690.

[29] No art. 4ºtratado sobre Direito de Autor da OMPI de Dezembro de 1996 confirma-se a  consideração dos programas de computador como obras literárias no sentido do art 2º da Convenção de Berna. Para uma informação geral sobre este tratado e sobre o tratadp da OMPI sobre representações e fonogramas leia-se MORRISON & FERSTER L.L.P, Intellectual Property Law, nº21, Janeiro de 1997,pp 1-2. Os dois tratados, que foram adoptados na Conferência de Geneva de 2-20 de Dezembro de 1996, estão abertos para assinatura e qualquer deles entrará em vigor depois de ter sido ratificado por 30 Estados-membros da OMPI.

[30]Aliás, nem sequer esta noção clássica do direito de autor como o direito que protege as "belas artes" é a originária. Num estudo de LALIGANT( apud André KEREVER, RIDA, 143, pp. 13-14) mostra-se que o problema dos limites de protecção se colocou em França desde a publicação dos decretos de 1791 e 1793 e resolveu-se muito mais no sentido da extensão ( escritos de todo o tipo/ dec de 1793). Como afirma o autor, (apud  André KEREVER, p. 14), é apenas a partir da segunda metade do Séc XIX, quando a arte se automoniza de outros valores sociais tais como a religião ou a história, que aparentemente estava encarregada de exaltar, que nasce a ideia de que o direito de autor só deve proteger as formas em que o elemento estético é predominante.

[31]As expressões são  de Jan CORBET, op. cit., p. 68; no mesmo sentido VIVANT, op. cit. noyta anterior, p.44; André FRANÇON, op. cit., pp 12-13.

[32]Escreve, a propósito Jan  CORBET,( op. e loc cit, nota anterior) que a concepção clássica de originalidade  implica que a obra deva estar marcada pela personalidade do seu autor. Trata-se, portanto, de um critério subjectivo. No campo dos programas, como dos inventos, o que conta é o resultado, a personalidade do criador não tem qualquer importância. Todavia, para poder beneficiar da protecção do direito de autor, é preciso que os programas cumpram com a condição de originalidade. O que levou a jurisprudência a adaptar a noção de originalidade, objectivando-a de forma a integrar na mesma os programas de computador, tornando-a próxima da novidade do direito de patentes; críticas semelhantes se encontram em .VIVANT, op. cit., pp.52-53.

[33]Uma vez que a criação individual perde terreno perante a criação de grupo realizada no seio de empresas, havendo a preocupação de proteger o investimento dos produtores. Note-se que a questão não é nova, o problema já se colocou e foi resolvido satisfatoriamente com o advento da obra cinematográfica.

[34]Em pormenor, veja-se Arthur MILLER, Copyright protection for computer programs , databases and Computer-Generates Works:Is anything new since CONTU?, Harvard Law Review, 106, 1993; Michael D. McCOY; Needham J. BODDIE, Cybertheft: will copyright law prevent digital tyranny on the superhighway?, Wake Forest Law Review, Vol 30, 1995, nº1, pp. 171-172.

[35]Neste sentido, veja-se  o Livro Verde da Comissão cit.p. 27-28; Rapport Sirinelli, pp. 42 ss; Preliminary Dreft Norte Americano, p. 120.

[36]António MILLÉ, Las "artes cibernéticas y sus problemas de porpriedade intelectual, in Num Novo Mundo Do Direito de Autor,  cit. , p 718.

[37]Só iremos falar de criações (aplicações) multimédia. Todavia, convém não ignorar que o termo também é aplicado para adjectivar equipamentos, tais como computadores, consolas domésticas ou mesmo máquinas de realidade virtual. Em pormenor, veja-se Dorling KINDERSLEY, Multimedia o Guia Completo, Ed. DK Limited, Londres, 1996, pp. 82 a 107. Aliás, os computadores multimédia, que integram funções diversas, como sejam, televisão, video, rádio, modem, fax, atendedor de chamadas, aúdio, leitor de CD e, alguns leitor de CD-I, estão já a ser comercializados em pleno. Em pormenor, veja-se Fátima CAÇADOR,  TV + PC=Multimedia?, Exame informática, Setembro de 1995, nº3, ano 1, p. 62 ss.

[38]Vide, entre outros, neste sentido:John DAVIES, The developing law of multimedia, in Computer Law & Practice, Vol 10, nº1, 1994,pp. 6 ss; Relatório da IITF, p. 60; MEEKER, op. cit., p. 376; David L.GERSH & Sheri JEEFREY, Structuring the Mutimedia Deal  1, Srtock& Strock & Lavan, 1992.

[39]As características fundamentais da técnica multimédia são permitir, por um lado, a integração no computador e sob o controle do utilizador de imagens, fixas e em movimento, e de sons; por outro lado, a associação destes elementos com animação gráfica e texto.

Para fazer isto, e de forma simplificada, a técnica multimédia interactiva baseia-se no esquema seguinte: mediante "capture cards" audio e video os sons e as imagens video, provenientes das suas fontes clássicas, são digitalizadas, i e., convertidas em sinal digital a partir do seu sinal analógico. As fotografias, assim como os textos impressos, são digitalizados através de um "scanner". Através de programas de controlo (programa autor), que lê a memória das cartas e armazena o seu conteúdo na memória do computador, o utilizador pode tratar as informações digitalizadas como dados digitais comuns e associá-las entre si, assim como a animação gráfica e o texto. Este tratamento informático dá lugar ao aparecimento da aplicação multimédia interactiva .

O "software" antepassado da multimédia apareceu nos anos 80 com a introdução da linha Apple da Macintosh de interfaces gráficos. O "Windows" para DOS veio a aplicar este interface gráfico aos IBM PC. Com o aperfeiçoamento dos computadores pessoais generalizou-se o uso de  ecrãns com imagens de alta resolução, monitores a cores e, finalmente, sons e animação elementares.

Foi também na década de 80 que a indústria cinematográfica começou  a desenvolver rapidamente os grafismos de alta resolução realizados por computadores. O que teve os seus resultados no início dos anos 90 no renascimento dos filmes com personagens de banda desenhada, recorrendo à animação por computador (Computação gráfica-GC). Pense-se, por ex.,  no “Who Framed Roger Rabbit”( Touchstone/Amblin 1990). Hoje as imagens criadas por computadores rivalizam os cenários e os actores humanos em custo e quali­dade. Aliás, foi lançado em Novembro de 1995 "Toy Story", o primeiro filme completo de computação gráfica. Trata-se do primeiro filme feito recorrendo a imagens exclusivamente criadas em computador, o que representa um novo marco na história do cinema.

São estas duas técnicas - interfaces gráficos ( graphic user interfaces-GUI)  e imagens gráficas de alta resolução (high resolution graphics) - que se fundem  no “desktop” do computador e no ecrãn de televisão para criar multimédia. A multimédia não põe em acção uma tecnologia inovadora. Há muito existem animação por computador, sincronização sonora, sistemas de aprendizadem programados. Mas os recentes avanços na indústria dos computadores permitiram tornar estes meios técnicos suficientemente baratos e fáceis de manusear de modo a atingirem o mercado dos consumidores. Por isso, observa MEEKER: "Multimedia is less a tecnohlogical breaktrough than a "catch-up" technology", em pormenor MEEKER, op. cit. p. 377-389; Giles NEJMAN, op. cit. p. 8, Rapport Sirinelli, pp. 7-40; Dorling KINDERSLEY, op. cit., p.68 ss.

[40]Cfr. Relatório da IIFT cit. nota 1,p 24.

[41] Op cit, p 376, No mesmo sentido Rafael MORA,responsável pela Divisão de Serviços de Conultadoria de Gestão e Estratégia da Andresen Consulting em Portugal, escreve( in No Limiar da Revolução, Exame Informática, Setembro de 1995, nº3, ano1,p.16) que a revolução multimédia está já em curso irá ter um impacto decisivo no nosso futuro, tal como no passado a invenção da máquina a vapor, ou do telefone.

[42]Veja-se Giles NEJMAN, op. cit., p 8; José ANTUNES, in Os Discos do nosso contentamento, Exame Informática, Setembro, 1995, Ano I, nº3,p.74.

[43] Para compreender o conceito de interactividade é necessário também conhecer os conceitos associados de interface e  hipermedia. A forma como a obra multimédia apresenta a informação ao utilizador  e lhe permite interagir com ela chama-se interface de utilizador da obra. A interface faz duas coisas: diz-nos o que está disponível e o que é capaz de fazer, indicando-nos como  escolher entre as opções apresentadas. Isto é conseguido, na maioria das obras multimédia, pelo que se designa por hipermedia. O hipermedia significa que as palavras, sons e imagens se tornam interactivas. Ou seja, permitem, uma resposta do utilizador, à qual por sua vez dão nova resposta ( por ex: se escolhemos uma palavra somos levados a outras com ela relacionadas; ou se escolhemos uma imagem, somos levados a outro ponto da obra); o hipermedia significa ainda que as escolhas são multilineares, oferecendo-nos multiplos caminhos através da informação.

As formas mais usadas de hipermedia na criação multimédia são o hipertexto ( ou seja, todas  palavras têm vida. Por ex: escolher uma signfica  ver uma lista das páginas onde ela ocorre e saltar para uma dessas páginas; ou poder destacar palavar, escrever notas à margem, copiar páginas para incluir num documento) e os pontos sensíveis ( botão, imagem, ou frase no ecrãn que reage quando é seleccionado, conduzindo-nos a outro ponto da obra; também podem ser invisíveis, só relevados pela exploração do ecrãn movimentando o ponteiro para ver quando muda de forma). Em pormenor, Dorling KINDERSLEY, op. cit,p. 18 ss:

[44]Em pormenor, MEEKER, op cit., p. 378-380; DORLING KINDERSLEY,op. cit.,p. 11.

[45] As obras multimédia ao dispor no mercado abrangem enciclopédias, gerais ou monotemáticas, atlas, obras de lazer do masi variado tipo ( ex. beleza, massagens, comida, fotografia, golfe, ténis, viola, carpintaria, vinhos, etc), obras de aprendizagem ( Ex línguas, matemática, etc) e científicas, actividades criativas em 3D, jogos, filmes, música, informação ao público, revistas, pontos de venda, etc.

[46]Em pormenor MEEKER, op. cit., p 385.

[47]MEEKER, op cit, p. 383, que por sua vez se baseia em ELMER-DEWITT, Take a trip to the Electronic Superhighway, Time, Abril, 12, 1993,p 50 ss.

[48]Ou seja, o processo de levar os dados às pessoas em vez de estas aos dados. O presidente da Pacific Bell e CEO ,Phil Quigley, previu que nos EUA em menos de 25 anos os consumidores poderão marcar as suas consultas no médico, fazer compras, aceder a bases de dados, trabalhar, ver os clientes, conduzir centenas de actividades, sem sair de casa. Em 1994, 14% das sociedades apresentadas pela Fortune 500 tinham políticas de telecomutação e 870 000 dos seus empregados trabalhavam em casa 35 horas ou mais por semana. (Informações obtidas em MEEKER,op.cit, p. 389). Veja-se ainda sobre o tema DORLING KINDERSLEY, op. cit. p. 11.

[49]Expressão de Gilles NEJMAN, op. cit,, p. 13, onde se faz uma enunciação dos diversos problemas que se colocarão a nível da protecção do consumidor e das práticas do comércio.

[50]Carlos CORRALES, Programas de computador, sistemas multimedia e interctidad, in Num Novo Mundo Do Direito de Autor,,cit , Tomo II, p. 677; no mesmo sentido Gilles NEJMAN, op. cit.,p. 8, quando afirma  que a aplicação multimédia interactiva constitui" un programme aus sens de "suite d'instructions exécutables par un ordinateur donné en répondant à un objectif précis".

[51] Em pormenor , sobre o conceito de obra literária, veja-se SCHRICKER / LOEWENHEIM, . Uhreberrecht:Kommentar, Munique 1987, anotações 55 ss ao art 2º; J. OLIVEIRA ASCENSÃO, Direito de Autor e Direitos Conexos, Coimbra Editora, Coimbra, 1992,p. ; Luiz Francisco REBELLO, Introdução ao Direito de Autor ,   Col Témis, Vol I, Ed Sociedade Potuguesa de Autores e Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1994, pp.72 -75.p. 61 ss; M.OEHEN MENDES, Obra literária e artística-fronteiras, Actas de Derecho Industrial y Derecho de Autor, Tomo xvI, 1994-1995, p.163 ss; McCOY e BOODIE, op, cit,, p. 176, nota 30 e p. 177;

Obra literária é aquela que utiliza uma linguagem e nem todas as obras que utilizam uma linguagem são de imputar ao género da literatura. Poderão ser obras científicas ou do âmbito de outras artes. Não interessa o tipo de linguagem utilizada, desde que vise a comunicação e a transmissão de informação (verbal, simbólica, linguagem de computador, etc); basta que estas linguagens assumam um significado coerente para quem está envolvido na comunicação, não é necessário que sejam acessíveis à generalidade das pessoas; não é necessário que tenham de ser directamente perceptíveis  pelo ser humano, desde que possam ser traduzidas numa linguagem perceptível, nomeadamente através de mecanismos auxiliares ( cfr código objecto dos programas para computadores).

Os programas de computador, pese embora a polémica a que deram origem, são protegidos pelo Direito de Autor na generalidade dos países como obras literárias ( cfr Directiva). Aliás, o Tratado de Direito de Autor da OMPI adoptado em Dezembro de 1996 confirma que  os programas de computador são protegidos como obras literárias co, o sentido dado ao termo na Convenção de Berna ( cfr. art 8º)

Entre nós ,todavia, o legislador optou por criar uma categoria nova e autónoma de direito de exclusivo, a que se confere "uma protecção análoga à conferida às obras literárias", mandando aplicar certos preceitos do Código do Direito de Autor por remissão expressa. Em tudo o resto será de aplicar a nova lei (Dec-Lei nº252/94, de 20 .10.94). Esta opção parece-nos ser uma tomada de posição, à revelia da corrente dominante, no sentido manter o Direito de Autor no âmbito clássico que lhe é atribuído. Defendendo a inclusão dos programas de computador no Direito de Autor, veja-se , em pormenor, Luiz Francisco REBELLO, Introdução ao Direito de Autor  cit., pp .72 -75.

[52]Cfr. nota anterior.

[53]CORRALES, op. cit., p. 679.

[54]Op. cit, p.

[55]O "user interface" é tudo aquilo através do qual o computador e o utilizador comunicam, i e, as visualizações que aparecem no ecrãn e a configuração dos comandos de acesso ( keys).  Os alemães utilizam a palavra "Benützeroberfläche"( campo do utilizador), com sentido idêntico; nos Estados Unidos utiliza-se também a expressão "look and feel" de um programa, para designar  as visualizações que aparecem no ecrãn ( screen desiplays) e a configuração dos comandos (configuration of the keys). Todavia, "user interface" e look and feel" não são noções idênticas.O"look and feel" foi uma construção da jurisprudência americana para conseguir, entre outros aspectos, a protecção do " user interface"; mas este pode ser protegido sem que seja necessário o recurso a essa construção, como a própria jurisprud~encia americana hoje reconhece.

Em pormenor, sobre o " look and feel", veja-se, Ysolde GENDREAU, op. cit.,pp 5-9; Josef DREXL, What Is Protected in a Computer Program?, Copyright protection in the United States and Europe, IIC Studies, Studies in Industrial Property and Copyright Law, Vol 15, publ. Max Planck Institute for Foreign and International Patent, Coyright and Competition Law , VCH, pp. 15 ss; veja-se ainda Sybille SCHLATTER, op. cit.,p. 681 ss.

[56] Sibylle SCHLATTER, op. cit., p 681 a propósito dos jogos de computador.

[57]Op cit, pp. 682-683.

[58]Em sentido idêntico, vejam-se as considerações de Ysolde GENDREAU expostas na nota 82.

[59]Definição ampla de obra audiovisual prevista nos art. 10, § 1, d) e 86, § 1,da Ley de Propiedad Intelectual Espanhola; definição semelhante se encontra na 17 USC § 101( 1988). Definição ainda mais ampla é  acolhida no Tratado sobre o Registo Internacional de Obras Audiovisuais da OPMI, onde a obra audiovisual é definida como:" toda a obra que consista numa série de imagens fixadas relacionadas entre si, acompanhadas ou não de sons, susceptível de se fazer visível e, se é acompanhada de som, susceptível de se fazer audível". Como aponta GERVAIS( op. cit.,p. 747), esta efinição é tão ampla que abarca a maioria das produções multimédia.

[60]Op. cit, pp.26-27; A conclusão surge a partir da interpretação do § 102, A; 1, da 17 USC, segundo o qual:" Literay works are works, other than audiovisual works, expressed in words, numbers, or other verbal or numerical symbols or indicia, regardless of the nature of the material objects, such as books, periodicals, manuscripts, phonerecords, film, tapes, disks, or cards, in which they are embodied". Se o artigo começa por enunciar "Works, other than audiovisual works", é razoável interpretar que textos e programas de computador que de outra forma seriam qualificados como obras literárias, podem ser considerados parte de uma obra audiovisual se incluidos numa obra desse tipo, Também qualificam as criações multimédia como obras audiovisuais Gilles NEJMAN, op. cit., p 6; Rapport Sirinelli, pp. 60-61; Relatório Japonês,p. 52. Conclusões algo diversas parecem docorrer do estudo de McCOY e BOODIE uma vez que, embora não se referindo directamente às aplicações multimédia, afirmam que os programas de computador,  as bases de dados, e todas as  obras digitais devem ser vistos como obras literárias porque utilizam uma linguagem como forma de expressão. Op cit,, p. 176, nota 30.

[61]Em pormenor, sobre o A-ADPIC veja-se J. A. GÓMEZ SEGADE, El acuerdo ADPIC como nuevo marco para la protección de la propriedad industrial e intelectual, in Actas de Derecho Industrial y derecho de Autor, Tomo XVI, 1994-1995,pp.33-79; M.BOTANA AGRA, Las normas sustantivas del A-ADPIC (TRIPS) sobre los derechos de propriedad intelectual,  in Actas de Derecho Industrial y derecho de Autor, Tomo XVI, 1994-1995,pp109-162.

[62]Publicada in JOCE de 27.3.96, L 77/20 ss

[63]O art 2º da Lei nº10/91, de 29 de Abril, define as bases de dados de forma mais restrita como" o conjunto de dados inter-relacionados, armazenados e estruturados como controlo de redundância, destinados a servir uma ou mais aplicações informáticas; a alínea. f) do mesmo artigo acrescenta a esta a figura dos bancos de dados, definindo-a quase nos mesmos termos(conjunto de dados relacionados ou relacionáveis com determinado assunto), submetendo-a ao mesmo regime.

[64]Recorde-se que de acordo com o art 16º, nº1, os Estados membros deverão transpor a Directiva antes de um de Janeiro de 1998

[65] Neste sentido Thomas HOEREN, Multilegia =Multilegia ,cit, p. 393; Michel VIVANT,  in  A incidência da harmonização comunitária em matéria de direitos de autor sobre multimédia, PT/13/94/166 50000.P00 (FR) ac/ac, p.3.

[66]Neste sentido, em geral, vide Thomas HOEREN, Multimedia=Multilegia, pp.391-392; em particular, para os jogos de computador,  Sibylles SCHLATTER, op. cit., p.684 ss.

[67]Em pormenor, Sibylle SCHLATTER, op. cit., p  684 ss

[68]Definição do 17 USC § 101. Esta definição abrange um largo âmbito de obras cinematográficas incorporadas em filme, cassetes, "video disks", e outros média.

[69] Recorde-se que a Directiva 96/9 não prejudica as disposições de direito interno relativas , nomeadamente, ao direito de autor e direitos conexos ou a quaisquer direitos ou obrigações que subsistam sobre os dados,obras ou outros elementos incorporados numa base de dados, as patentes, marcas, desenhos e modelos, protecção dos tesouros  nacionais, a legislação sobre acordos, as decisões  ou práticas concertadas entre empresas e concorrência desleal,o segredo comercial, a segurança, a confidencialidade, a protecção dos dados pessoais da vida privada, o acesso aos documentos públicos ou o direito dos contratos ( cfr. art 13º).

[70]In Multimedia=Multilegia, cit.,pp.393.

[71]Op cit, p 393.

[72]Parece apontar neste sentido PIERRE YVES GAUTIER, ao considerar que se trata de "une ouvre hybride,d'un nouveau genre, le "multimedia". In Les oeuvres "multimedia" en droit francais, RIDA,160, Abril, 1994,p.95.

[73]MEEKER, op. cit, p.395-396;Relatório da IITF,p. 24; Relatório do Canadá, p. 8; Thomas HOEREN, Multimedia=Multilegia, Die immaterialgüterrechtliche Herstellung des Multimediaherstellers, Computer und Recht, 7/ 1994,pp.393.

 As bases de dados são também englobadas no Direito de Autor como  compilações. Vejam-se, a propósito , McCOY, NBOODIE , op. cit.,p 178; Luiz Francisco REBELLO, op. cit, pp74-75.

[74]Em pormenor, a propósito dos jogos de computador, vide  Sibylle SCHLATTER, op. cit., p 688 ss.

[75]Seguimos de perto , nesta exposição breve, Thomas C. VINJE, Recent developments in european Intellectual Property Law:how will they affect you and when?, Journal of Law and Commerce, Vol 13, p 301 ss, em especial,pp.308-309;Livro Verde da Comissão, p.60 ss.

[76]VINJE, op. cit.,p.308.A propósito é ilustrativo o acordão do Tribunal Supremo Norte Americano, no caso Feist Publications Inc. v. Rural telephone Service Co[76]., em que se considerou que as compilações de dados, tais como nomes e moradas nas listas telefónicas, não são susceptíveís de protecção pelo Direito de Autor, uma vez que colecções de meros factos não satisfazem o requisito da originalidade. A lista alfabética segue uma tradição muito antiga enraízada, não havendo qualquer criatividade na selecção e apresentação dos materiais. O Tribunal rejeitou a denominada  "sweat of the brow theory", segundo a qual é merecedor de protecção quem tem a tarefa de coleccionar os factos. Daqui retira a doutrina uma tendência para negar a protecção às grandes e complexas bases de dados, que frequentemente assumem a forma de compilações de factos ou informações.

[77]VINJE, op. cit,,p. 309.

[78] No Código de 1966 eram denominadas como "obras de segunda mão", e assim são referidas por alguns autores. Em pormenor sobre as obras derivadas , veja-se Luís Francisco REBELLO, op. cit ,p.77.

[79] Op cit.,p. 732.

[80]Op. cit.,p. 110 ss

[81]Livro verde da Comissão, p, 23.

[82]Pierre-Yves GAUTIER, op. cit.,p 95.

[83].Carlos CORRALES, op.cit., p. 676.

[84]CORRALES, op .cit. p. 677.

[85]A título de exemplo, veja-se o Programa Multimedia Viewer 2.0. Publishing Toolkit, apontado por CORRALES, op .cit. p.677.

[86]Sobre os conceitos de obra em colaboração, colectiva e compósita veja-se, entre outros; J. OLIVEIRA ASCENSÃO, op. cit,pp  ;Luís Francisco REBELLO, op. cit.,pp 79-80.

[87]Op cit.,p,107; sobre a obra colectiva , em pormenor, veja-se António DELGADO,  La obra colectiva: un hallazgo o un pretexto?, II Num novo mundo do Direito de Autor, cit, Tomo I,p.121 ss.

[88]Em pormenor, Jan CORBET, op. cit.,p.62 ss.

[89] Jan CORBET, op. cit.,p.78 ss.

[90] Na Directiva sobre software ( arts 2º e 3º) e, em obediência à Directiva, em Portugal ( art . 3º, nº3 do Dec-Lei 252/94), consagra-se uma presunção iuris tantum.

[91] Em pormenor,  Sybille SCHLATTER, op. cit. p.688 ss, que refere a questão a propósito dos jogos de computador, podendo todavia o mesmo raciocínio ser aplicado à generalidade das obras multimédia.

[92]Neste sentido , em pormenor, MILLÉ, op. cit., p.727; Rapport Sirinelli, p. 48.

[93]MILLÉ,  op. cit., p.24.

[94] Idem, ibidem.

[95]MILLÉ, op. cit., p.727.

[96]Op.vcit.p. 396-397

[97]McCOY e NEEDHAM,op. cit, p. 179.

[98]Cfr casos referidos supra, nota 82 in fine; em pormenor, Josej DREXL, op. cit. ,pp.32-33.

[99]Em pormenor supra, nota 76; McCOY e NEEDHAM, op. cit, nota 59, onde se faz uma referência ao caso Atari Games Corp. v. Oman, 979, F 2d 242, 244 (D.C.Cir. 1992).Neste caso , considerando que a sequência total de imagens visualizadas no ecrãn deve ser qualificada como obra, o tribunal entendeu que o jogador só pode escolher de um número limitado de sequências que o jogo video permite. Mais, embora haja uma uma interacção com o computador durante o jogo, que causa uma mudança, em alguns aspectos, da apresentação visual de um jogo para outro em resposta à participação do jogador, há sempre uma sequência  repetitiva de uma porção substâncial  dos locais e sons do jogo, e muitos aspectos da visualização mantêm-se constantes de jogo para jogo, independentemente da forma como o jogador opera os controlos.

[100]Em pormenor, Livro Verde da Comissão,p.83.

[101]Idem , ibidem; BLØMQVIST,op. cit,.

[102]Poderia servir de apoio a esta interpretação o art 6 bis da Convenção de Berna. Em pormenor, veja-se o Relatório Japonês,pp 25 ss.

[103]Tomámos por base de estudo  as seguintes obras: Livro Verde da Comissão, pp 37 ss; Thomas HOEREN, Legal aspects of multimedia, cit. supra, nota 2, pp 52-53; M.André LUCAS, op. cit.,pp. 27-33; MEEKER, op, cit., p.389 ss; Michael D.SCOTT & James N.TALBOTT, in Interactive Multimedia:what is it, why is it important and what do i need to know about it? , Copmuter/Law Journal, Vol XI, nº4, Dezembro, 1992,p.585 ss.

[104]BLØMQVIST, op. cit.,p.44.

[105]John DAVIES, op. cit., p. 6.

[106]Em pormenor, MEEKER, op. cit., p 391 ss; Michel D.SCOTT & James N.TALBOTT, op. cit.,p.587 ss. Como estes autores afirmam, os produtores deveram procurar fazer seguros  normalmente na base de erros e omissões. Quanto ao âmbito destes seguros deverão abranger um vasto conjunto de  questões, não apenas relacionadas com o Direito de Autor. Nomeadamente: questões relacionadas com a invasão do direito à privacidade ou com a ofensa do crédito ou bom nome; violações de direitos de autor e direitos conexos; uso não autorizado de nomes, marcas, títulos, personagens, nomes de personagens, tramas, composições musicais, representações, slogans, "software", etc.

[107]Afrimam, a propósito Michael D.SCOTT & James N.TALBOTT op. cit., p.586:"Clearing and negotiating all of the rights to a film clip to be used in a multimedia work can take any where form one day to a year". Send o "film clip" apenas um dos vários elementos a integrar a obra, imagine-se o que isto pode sinificar num mercado tão competitivo como é este, em que  é fundamental ser o primeiro a chegar.

[108]John DAVIES, op, cit,, p. 6; MEEKER, op. cit., p. 404. Michael D.SCOTT & James N.TALBOT, op. cit, p.588; A propósito, afirma Brian KAHIN, ConsultorJurídico da Interactive Multimedia Association( apud  MEEKER,op. cit., p. 404): " acquiring intellectual property is so costly and problematic that multimedia developers should produce everything themselves"- o que é sugestivo quanto à dimensão do problema!

[109]MEEKER, op. cit., pp. 406-407 e notas.

[110]MEEKER, op cit.,p. 406. Como este autor informa, a maior parte dos produtos acessíveis hoje no mercado baseia-se em materiais preéxistentes provenientes de uma única fonte ou caídos no domínio publico. Por exemplo o produto líder do Bureau of Electronic Publishing, que liderou o movimento de promoção de libros em CDs era, com base em informações de 1992 ( vide  David ENGLISH, Multimedia PC, Compute, Julho de 1992 p. 84) a "Great Literature-Personal Library Series", colecção com mais de 900 obras, todas elas já caídas no domínio público. Ou então derivam de poucas fontes. Um dos "packages" mais populares da Microsoft, o "Bookshelf of Windows", contém a Columbia enciclopédia concisa, o Amercian Heritage Dictionary, o Roget's II Thesaurus, Bartlett's familiar Qutations e um Hammond Atlas, tudo obras da titularidade de um pequeno grupo interrelacionado de entidades.

[111]Vide Alan DEUTSCHMANN, Bill Gates' Next Challenge, Fortune, Dec 28, 1992, p.40,apud  MEEKER,p.406.

[112]Livro Verde da Comissão, p. 40.

[113]No mesmo sentido, veja-se, entre outros: Livro Verde da Comissão , p. 40 ss; Relatório do Canadá,p.31;Thomas HOEREN, Legal Aspects of Mlutimedia. cit., p.52; André FRANÇON, L'Avenir du droit d'auteur, RIDA 132,p 3 ss; M. André LUCAS, op. cit., p.29.

De acordo com o inquérito feito aos interessados em 7 e 8 de Julho de 1994, a Comissão das Comunidades concluíu no seu Livro Verde ( p. 45)  haver uma forte aversão por parte dos meios interessados à introdução de licenças obrigatórias para a criação de obras multimédia e para a introdução de obras e prestaçõess protegidas nas "auto-estradas" da informação. Esta é também a  posição da Comissão. Por um lado, por não haver qualquer justificação válida para tal, e ,por outro lado, porque tais licenças obrigatórias dariam necessariamente lugar a porblemas para a circulação das obras e prestações protegidas ( p.45)

[114]Op. cit.,p. 19.

[115]Crítica apontada por MEEKER.Em pormenor, veja-se op. cit,, pp 410-411.

[116]Livro Verde da Comissão.,p. 44.

[117]Livro Verde da Comissão, p. 44.

[118]O exemplo françês, em que as sociedades de autores ADAGP( artes gráficas e plásticas), SACD ( autores e compositores dramáticos), SACEM (autores, com­positores e editores de música), SCAM ( autores multimédia) e SPADEM( au­tores de artes visuais), criaram uma estrutura comum reagrupando todos os seus repertórios (SESAM), com mandato para gerir em representação das sociedades fundadores os direitos dos autores de obras preéxistentes ou originais reproduzidos nos programas multimédia, parece ser um bom exemplo a seguir ( Informação retirada do Livro Verde da Comissão, p 44).

[119]Livro Verde da Comissão, p 45. Note-se que este reagrupamento deverá respeitar as regras da concorrência comunitárias. Ou seja, os sistemas centralizados não devem ter por objectivo  reforçar eventuais posições dominantes, mas unicamrnte criar um "guichet" que permita aos terceiros interessados em obter licenças o acesso às mesmas, sendo as condições definidas pelo titular do direito de exclusivo ou pelo gestionário.

[120]Por exemplo , a ASCAP (Sociedade Americana de Compositores, Autores e Editores)  concluiu acordos com a BMI e SESAC , e com dezenas de milhares de sociedades de di­reitos de interpretação e execução musical por todo o mundo.Graças às redes de relações entre as sociedades de cada país, existe hoje um verdadeiro "repertório mundial" da música ( em pormenor, veja-se , GERVAIS, op. cit., pp. 746-747)

[121]Saliente-se que a OMPI considera  como uma das tarefas para o seu programa do biénio 94/95: a criação de um sistema  international centralizado de dados para identificação dos licenciantes, cujo bom funcionamemto será garantido pela gestão colectiva.. Vide , em pormenor, Thomas HOEREN,pp 59-6;M. André LUCAS, op. cit., p. 29.

[122]Livro Verde da Comissão, p. 45.

[123]Proposta no Rapport Sirinelli, p. 57.

[124]Em pormenor GERVAIS, Identificación de las obras utilizadas en sistemas digitales, II Congresso Ibero -Americano cit,p. 739 ss; WIPO projects to respond to the challenge of digital tecnology, paper prepared by the International Bureau of WIPO, 9752D/COP/0773D.

[125]Seguimos de perto GERVAIS, op. cit., p. 744 ss.Os principais são:o ISBN ( Número Normalizado Internacional do Livro), sistema de identificação de livros, desenvolvido nos anos 70,  surgido entre outros motivos, da necessidade de utilização de computadores no tratamento da informação por parte dos editores, distribuidores e bibilotecas.Os números ISBN compõem-se de dez dígitos subdivididos em quatro partes de diferente longitude, separados por um traço ou um espaço: I) identificador do grupo; II)do editor III) do título IV) dígito de verificação, para precaver erros na transcrição do número.

o ISSN (Número Normalizado  de Publicações em Série), surgido por motivos semelhantes , aplicável a publicações periódicas.Os números ISSN são compostos por oito dígitos- dois grupos de quatro separados por um traço-, sendo o último um dígito de verificação. O número é atribuido ao título de uma série.

o ISCR (Código Internacional de Gravação Normalizada), desenvolvido pela Federação Internacional da Indústria Fonográfica e amplamente utilizado na indústria.A cada gravação individual é atribuido um código internacional de identificação único, com informação sobre o produtor original e o país de origem. Os números ISCR são compostos por 12 dígitos que contém os elementos seguintes: I)identificador do país;II) identificador do titular original dos direitos; III) identificador do ano de gravação; IV) identificador da gravação.

o SID (Identificação da fonte) , código para identificar os fabricantes dos discos compactos (CD) nos exemplares que fabricam. O código está composto de 9 dígitos, com os seguintes elementos: I) identificação do fabricante;II) identificação do país e cidade do fabricante;III) identificação da equipa de fabricação.

Há ainda as listas normalizadas de obras do CISAC ( Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores), como base possível para os números de identificação internacionais de obras musicais, noemadamente a lista CAE.

O registo Internacional de Películas da OMPI, que, na sequência do Tratado sobre o Registo Internacional de Obras Audiovisuais (conhecido também por tratado sobre o Registo Internacional de Películas-FRT), começou a funcionar em Setembro de 1991.

Além disso, estão já em curso uma série de projectos regionais e nacionais relativos às tecnologias digitais que poderão ser importantes para a criação de um sistema internacional de números de identificação.

Desde logo, o CITED (Copyright in Transmitted Electronic Documents), projecto a ser levado a cabo no âmbito da União Europeia pela Comissão das Comunidades através do Programa Esprit II. O CITED é um consórcio que reúne diversas organizações europeias públicas e privadas que têm de comum o interesse  na utilização  digital de obras literárias, artísticas e  fonogramas. Baseado nas necessidades da indústria de informação em sentido lato, o CITED tem por objectivo salvaguardar o direitos de autor e os direitos conexos sobre todas as obras e prestações armazenadas e transmitidas sob forma digital. A finalidade é pôr em actuação um esquema de protecção que permita acalmar os temores dos titulares de direitos e facilitar a colocação à disposição do máximo número  de toda a informação disponível. O modelo em que se baseia o CITED inclui o registo e identificação das obras e fonogramas, bem  como dos titulares de direitos e dos utilizadores, discriminando adquadamente entre os diversos tipos de usos.

[126] Relatório da IIFT,p. 32.

[127]Seguimos para este ponto, em especial : Livro Verde da Comissão ,pp. 65-69; Thomas HOEREN,op.cit., p 57; BLØMQVIST,op.cit., p. 45; Relatório do Canadá, pp.10 e.13; Relatório da IITF,pp.7-8.

[128]Vide, MORRISON & FOERESTER, cit., p.1;se os países membros da Comunidade não têm problemas em incluir no conceito de reproduçãoo ar­mazenamento electrónico temporário/transitório,(por ex, na memória RAM) durante os actos de carregamento, transmissão ou visualização, mesmo não se passa em Países como os EUA ou Japão, onde o assunto é debatido, porquanto as respectivas legislações definem o conceito de reprodução em termos mais estritos, exigindo fixação numa forma tangível ( cfr  art. 21 da Copyright Law japonesa, 17 USC § 102 a ). As propostas em discussão vão no sentido do alargamento do conceito. Em pormenor, veja-se  Relatório Japonês, pp 9-11; Relatório da IITF, pp 35-37; Relatório do Canadá, p10; McCOY e BOODIE, op. cit.,p. 177 ss; P. BERNT HUGENHOLTZ, Copyright problems of electronic document delivery, a comparative analysis, in Legal Aspects of Multimédia and GIS, cit,p.35).

[129]Contra, veja-se a posição minoritária de Thomas HOEREN, in Legal Aspects cit.,p.54,, que tece fortes críticas á Directiva  de "software" neste ponto,  uma vez que considera que o armazenamento na memória RAM do computador não deve ser visto como acto de reprodução, porque  seria alargar demasiado o conceito, exigindo autorizações praticamente para todos os usos das obras digitalizadas, quando se trata de um instrumento meramente temporário,  um passo interlocutório dado apenas por razões técnicas. particular ponto

[130] Aos direitos conferidos pelos arts 5º e 7º podem, todavia, os Estados membros abrir as excepções respectivamente do art. 6º e 9º.

[131]A Software Publishers Association, de acordo com informação de 1991, estimou que a prirataria custa à industria norte americana de "software" 2 biliões de dolares anuais e 5 biliões de dolares a nível mundial. Em contraste, o "software" legítimo nos EUA era nessa data apenas de três biliões de dolares(MEEKER, op, cit., p. 399).

[132] O acesso à obra  pode ser negado de duas formas: restringindo o acesso à fonte da obra, através da exigência identificação do utilizador e procedimen­tos de autentificação (log-in name e password); o acesso poderá ser total­mente controlado, controlado só para certas informações, ou totalmente livre; ou restringindo as possibilidades de manipulação do ficheiro que contém a obra. Por exemplo, através de "rendering" ou "viewing "software. Estes sis­temas requerem (1)um determinado formato do ficheiro que só pode ser lido  por certo software e que é desenvolvido ou controlado pelo fornecedor da in­formação; (2) sofware que incorpora  uma medida de controle  para impedir que a obra seja visualizada ou usada sem autorização do fornecedor da infor­mação e funções de "manipulação" para permitir ao utilizador visualizar e usar a obra. Este tipo de software pode ser escrito de forma a negar o acesso se o utilizador entra sem identificação autorizada ou password errada. Também pode ser escrito para negar acesso se a obra é uma cópia não autorizada.

Outra forma de controlar o acesso ao nível do ficheiro  é a encriptação (técnica normalmente usada pelos difusores por satélite para os seus sinais. Em pormenor, veja-se Relatório do Canadá, p. 27). Na sua forma mais básica a encriptação consiste em  misturar os dados  ( "scram­bling" of data), usando princípios matemáticos que podem ser seguidos o re­verso (in reverse to "unscrambled" data).  "Scrambling" simplesmente sig­nifica  que a sequência original de dígitos binários , ou seja, 1s e 0s, que fazem um ficheiro digital, é transformada usando um algorítmo matemático numa nova sequência de dígitos binários. Só com uma "chave", i. e., o número usado para misturar os dados de acordo com um específico algorítmo, se pode restaurar a sequência inicial, uma vez que esse número é ligado a um pro­grama  que aplica o algorítmo ao reverso. Para ter acesso é necessário uma password ou chave para decifrar (decrypt)  o ficheiro, e  este voltar a ter um formato manipulável.

Também qualquer tipo de utilização das obras, para além do mero acesso, pode ser controlada, quer pelo harware, quer pelo software. Desde logo,  os circuitos do computador podem ser programados para ler certas informações codificadas. Por exemplo, o Audio Home Recording Act americano requer "cir­cuitry" nos aparelhos de gravação digitais  e "digital audio interfaces" que controlam a cópia em série. O que pode ir desde permitir a cópia sem restrições, a permitir cópias mas etiquetar as cópias autorizadas com códigos para restringir mais cópias , ou não permitir cópias. Estes sistemas, do tipo  SCMS (serial copyright management system),  impedem a realização de cópias privadas digitais de forma ilimitada e portanto limitam largamente os riscos ligados aos utilizadores privados.

Também  podem ser implemetandos  através do software ou hardware, ou os dois, assinaturas, impressões digitais.  A impressão digital é uma sequência única de dígitos baseada na obra que se protege, no algorítmo usado para a assinatura digital e na chave usada na geração da assinatura digital. Funciona como um selo da obra. Há já certos procedimentos de marcação digital como o "Cypertech": cada elemento do programa contém uma marca digital (impressão digital) que os receptores podem ler e descodificar em tempo real. Isto permite pôr em prática sistemas de gestão automatizados para utilizações tais como a radiodifusão, pois que será possível determinar alguns segundos após o tempo de utilização das obras e prestações.

Outra tecnologia é o Tagging, ou seja,  incorporação de um "copyright notice" ou outra mensagem  na obra protegida, para tornar óbvio que foi feita e dis­tribuída uma cópia ilegal. (Seguimos de perto nesta breve exposição os Relatório da IITF,  do Canadá,  do Japão e o Livro Verde da Comissão).

[133]Em pormenor, Relório do Japão p. 37; Relatório do Canadá,p. 27.

[134]Thomas HOEREN, op. cit.,p.57; BLØMQVIST, op. cit.,p. 45.

[135]Em pormenor, veja-se THOMAS HOEREN,op. cit.57; Relatório do Subcomité multimédia Japonês,p.30ss; Final Draft do Canadá,pp.23 a 26;  29 a 33;

[136]Outras excepções são: utilização  feita exclusivamente com fins de ilustração didáctica ou de investigação científica desde que seja indicada a fonte, na medida em que tal se justifique pelo objectivo não comercial a prosseguir: utilização para fins de segurança pública, ou para efeitos de um processo administrativo ou judicial; outras excepções  ao direito de autor tradicionalmente previstas no direito interno de cada Estado-membro. Em qualquer caso, de acordo com a Convenção de Berna, as excepções aplicar ao abrigo do art 5º  não poderão causar prejuízo injustificado aos legítimos interesses do titular dos direitos ou prejudicar a exploração normal da base de dados.

[137]Para além da possibilidade de extracção, nas excepções  compreende-se a possibilidade de reutilização.

[138]Livro Verde da Comissão. cit. ,p. 69.

[139]Op. cit.pp.54-55.

[140]OPMI glossaire du droit d'auteur et des droits voisins.Geneve, 1980, apud  Livro Verde da Comissão , p. 80.

[141]A convenção de Berna prevê  no art 11 o direito de transmissão pública por todos os meios, mas esta noção  entende-se como significando que se refere a um público receptor que não se limita  pessoas determinadas pertencendo a um grupo privado. Trata-se portanto de uma froma de transmissão primária por cabo. A Convenção de Roma só cobre a radiodifusão clássica por ondas radioeléctricas.

No Direito comunitário, a  Directiva  91/250,sobre programas de computador", no art 4 refere-se à reprodução, não à transmissão, pelo que só a reprodução está sujeita a autorização. O art 4 c) coseagra um direito  de exclusivo para a  locação de programas de computador.Tanto nesta como na Directiva 92/100, sobre locação e empréstimo, o termo locação é entendido em sentido amplo .Na Directiva 91/250 é entendida como o colocar à disposição um programa de computador ou uma cópia do mesmo para a sua utilização por um período limitado com fins lucrativos.Na Directiva 92/100: locação de objectos é definida como o colocar à disposição para uso por tempo limitado e mediante vantagem económica ou comercial directa ou indirecta

 

 

empréstimo: sem contrapartida económica e feito por estabelecimentos acessíveis ao público.  ( não transmissão entre pessoas privadas).

[142]Livro Verde da Comissão,pp70-71.

[143]Cfr. nota 184.

[144]Livro Verde da Comissão cit,p. 72

[145]Idem, p.73.